交織事實與想像的歷史隱喻

************這篇影評可能有雷************

《末代皇帝》（The Last Emperor）是一部於1987年由英意中三國合拍，著名導演貝爾納多•貝爾托魯奇執導，講述中國近現代歷史事件的史詩電影。該片在1988年獲得了貝爾格勒國際電影節第二名、巴黎第13屆法國電影凱撒獎最佳外國片、聯龐德國電影藝術協會獎和第60屆奧斯卡九項大獎，成為當時最受關注的影視事件之一。無論在美國、歐洲還是日本、中國台灣地區，《末代》的票房也都獲得豐收。

第一次獲准在故宮實地拍攝並得到中國政府的全力合作（當時的文化部副部長親自來扮演角色），動用19000多名群眾演員，邀請溥傑擔任影片顧問，一個傳統意義上的「共產專制」國家如今打開國門歡迎西方導演（雖然有著義大利共產黨員的身份）以他的視角和闡述方式評說曾被視為禁忌的那段歷史，塑造一個差點被碾進歷史垃圾堆的「封建制度的犧牲品」和「戰犯」，這何嘗不會引起人們廣泛的爭論呢？而這些因素都為影片營造出前所未有的巨大轟動效應，從另一個角度為影片的成功創造條件。時隔20多年，當我們再來欣賞這部電影，依然能從中讀出許多的內容——其中不僅有渺小個人作為「歷史人質」帶來的無奈與淒涼，更有導演運用純熟的影像表達技巧挖掘出來深埋在底層的歷史隱喻，挖掘出屬於那些特殊人物的歡笑、淚水和悲傷。

作為觀影者，我們相信能以回憶的方式捕捉過去的痕跡無疑是一種難得的幸運。在這個意義上，溥儀比我們任何人都幸運——他的生命被截然對立地分成了前後兩截。在後半生，他嘗試恢復一切的記憶以期能徹底批判它、否定它，從而賦予它一個最為完整合理的經驗形式。這種否定與批判與其說自願的，不如說是自發的。溥儀撰寫的《我的前半生》就講述了一段「從皇帝變成公民，從困獸變成凡人」的偉大曆程。而這個不含意識形態意圖的人物經歷刻畫就已經告訴我們影片鮮明的意識形態指向性。

經典歷史哲學告訴我們，人類的每一場熱情表演的幕後都隱匿著一位操縱者，他是歷史的化身。在這個不太恰當的比喻中，這位操縱者不可撼動的絕對統治地位使他能以舉手之勞消解人類表演中任何不識大體的舉止，並拒絕一切為之做出解釋的舉動。表演過後，有些人走在所謂正確的軌道上，功成名就；但並非所有人都會因此而感到釋然於懷，尤其是那些被現實的歷史進程所拋棄的個人。溥儀就是這樣一個充滿悲劇色彩的人物。正當他毫無準備地走上歷史大道時，懵懵懂懂所看到的，只是歷史末班車捲起的一片塵土。

片長近三個小時的電影，並沒有把大量篇幅放在溥儀人生傳奇的三起三落上。溥儀皇帝既是歷史的主題又是歷史的對象，影片對溥儀一生的敘述是以一種有條理的、按時代順序的形式進行的（即從1950年被押解回國起，通過他的回憶與聯想建構一生的事件），正如貝爾托魯奇在接受法共《人道報》採訪時說，他首先把溥儀的故事看作一個結合「歷史、政治、道德的寓言」，所以溥儀被塑造為理想電影觀眾心目中的寓言式人物，在此基礎上再搭配以各式各樣的輔助者和反對者，構成完成的寓言形象體系。

影片最為著重表現的一點，在我看來是關乎權力的慾望。即使如溥儀這般的一個傀儡皇帝，受到了特定權力話語的控制，他也必須表現出歇斯底裡的對攫取權力的快感和失去權力的失落與痛苦。其中有個非常耐人尋味的鏡頭：少年的溥儀和溥傑兩人在宮內玩耍，嬉戲打鬧中卻為「皇帝」身份的問題發生了爭執。溥儀為了證明白己作為皇帝的尊嚴，毫不客氣地命令手下太監喝下墨汁，還告訴溥傑「自己調皮犯了錯，挨打是他們」；而溥傑卻告訴他，現在已不是滿清統治的天下，外頭有了「新皇帝」。溥傑帶著溥儀爬上城牆，趴在牆頭看到了當時已搖身變成中華民國大總統的袁世凱及其大隊隨從浩浩蕩蕩地開進了紫禁城。整齊劃一的儀仗隊，盡顯帝王尊榮的華蓋，預示著溥儀的「權力」早已被架空，即使他口口聲聲稱呼著「朕」，不允許宮內的「百姓」直視他。此前的溥儀自認為是無所不知的，而實際上他看到的只是看守者要求他看到的東西。民國政府承諾為皇室留存的那一畝三分地成了禁錮溥儀視野和心靈的監獄。但溥儀的監禁卻是他慾望的必要構成——因為只有在監獄中他才能夠成為皇帝。如同麥茨形容的理想電影觀眾一樣，他的慾望由於一種遊戲才得以維持，在這一遊戲中，溥儀搖擺於信（我是皇帝）與不信（我不是皇帝）之間。「其精神分析學上的慾望基礎表現在他固戀回到母親身邊和他的尋祖上，這也許是奔向想像域的回歸：我們看到溥儀總是反覆追逐一個逃遁母親的身影，先是他的奶媽，然後是母親的死亡，最後是他的皇后被送進瘋人院。由於始終受到侍臣的牽制，溥儀一直沒有能夠回到母親身邊。」 實際上他對母親的尋求是不會成功的，因為繼續做皇帝，繼續保有權力的慾望在根本上壓倒了一切。在對自我的觀照上，由於沒有人「膽敢」直視他，由於沒有人可以穿戴天子專用的黃色，又由於其他任何男人不允許居住在紫禁城內，溥儀看不到任何自己的再現。他從未在其他顏色的衣著中看到自己，也從未在他人的眼光中看到自己。描寫大總統的遠景和溥儀質問溥傑的近景形成強烈對照準確地暗示了溥儀一無所知的那個世界，而他與這個世界之間存在著一個無法跨越的距離。

馬克思曾說：「他們不能表述自己，他們只能被別人表述」。可憐可悲的溥儀生存在他者的世界中，被其他「旁觀者」不斷建構與解構著。在每一個政權時期，溥儀總是處在某一更廣大權力的監管之下。他的第一位監管人當然是那些滿清的遺老遺少和病懨懨的太監們。而溥儀的第二個重要監管人是英國紳士莊士頓，他以西方救世者的形象出現，似乎將溥儀帶出了這片狹小陰森的囚禁地，但實際上，他只是介紹了西方的教育和改革思想，然而卻隻字未提更加具有轟動效應的革命政治現實。當溥儀問他1919年5月4日那天宮外所發生的一切，他十分隨意地輕輕帶過了。他激發起的只是溥儀對於表面革新的熱情，如西裝、網球等西方時尚；而沒有幫助他衝出高牆，在真實的世界中解答疑問和困惑。在從師於莊士敦數年之後，溥儀被國民革命軍逐出紫禁城，但是他對政治改革的不可避免到來及他的小朝廷實已死亡這一事實仍麻木無覺，這一點被他佩戴的深色太陽鏡和他躊躇地第一次步出宮門所象徵。就這樣他離開了第一所監獄而徑直走入另一所監獄。日本人使溥儀相信他們將幫助他復辟，從而成為溥儀的第三位監管人。滿州國的那些段落使人想起貝爾托魯奇那部《隨波逐流的人》中的場面，其中充滿了「令人目眩的法西斯」的象徵物（蘇姍•桑塔格語），它們包括溥儀入住那與紫禁城並無二致的灰暗單調的建築，又如花花公子演唱起《我是否優傷？》。這些頹廢的意象都直白地暗示了溥儀的人生正在漸漸走向毀滅。溥儀的加冕舞會是這一新監獄的一個戲劇性隱喻。我們看到坂本龍一飾演的日軍指揮官命令著攝影師，刺眼的電影攝影照明創造出一個反差強烈的世界，舞伴們在其中拖下長長的影子。只有陳沖飾演的溥儀妻子婉容抗議對他們的操縱，她一片片撕吃花瓣的鏡頭突出了其自我摧殘式的抗爭。就像當初溥儀在溥傑的刺激下認識到自己不是坐在紫禁城中的全中國的真正皇帝一樣，他亦日益意識到日本人對自己的操縱，但出於對皇帝權力慾望無法抗拒的偏好，他生生地將這些「事實」壓抑在心中，用無數的假像來替代它們。最後，溥儀的皇帝夢徹底破滅了，他被送進了形式與實質相統一的監獄——撫順戰犯管理所。這是一個共產主義新秩序下的改造營，清一色土黃卡其布制服，嚴肅的持槍警衛，告訴我們這是一個截然不同的環境。在這裡，管理所所長成為溥儀最後一任監管人，他在訓導犯人的講話中說：「我們認為，人之初性本善，我們認為改造的唯一出路在於正視真理。」他的目的也正是讓溥儀能脫離他人的監管，學會用自己的眼睛來觀察自己。可以說，所長是溥儀最好的監管人，但影片卻沒有給我們提供一個理想主義的結局，當溥儀從戰犯管理所獲得大赦，在北京找到了一份園丁的工作時，「文革」不期而至。那位一心想讓溥儀重新成「人」的所長如今卻被當作牛鬼蛇神，受盡紅小兵們的欺壓。溥儀不能理解這種行為，上前想為他辯護幾句，結果被象徵「革命」的紅小兵粗暴地推倒在路旁，再次成為了歷史的旁觀者。如果說溥儀以前在與歷史的較量中至少未被歷史所遺忘的話，那麼此時的溥儀已經徹底被排除在歷史之外。這是他作為「公民」換來的必然結果。他無法理解眼前所發生的一切，他不知道自己該做什麼或者該怎麼做。末了，溥儀和一位戴著紅領巾的小學生來到了皇宮，他向孩子訴說著他記憶中關於這座宮殿的故事。孩子一聲「Prove it」讓溥儀露出了淡淡的笑容，在這笑容中包含著他從未有過的那一點天真，一點可愛。這是否說明他從「權力」的圍剿中突圍了呢？也許歷史打算繼續保留它獨有的那一份神秘而不願給我們一個真切的答案。

《末代》中最耐人尋味的鏡頭除了刻畫人物的幾段外，還有就是講述人與物的關係的。講到溥儀登基那一段，導演動用大量的人力和物力，重新複製了封建王朝帝王初登大寶時莊嚴奢華的景像。在這樣的大場面中，有不少細節值得關注。幼年的溥儀不耐煩地跑下了龍椅，準備衝出太和殿。這時，一塊黃色的巨大幕布被微風拂起，讓小溥儀感到十分好奇。而當他衝出這塊幕布的阻礙，看到的是無數佝僂著身子，無限憧憬地向他行跪拜禮的文武官員們。極具震撼的效果由一件如此輕盈的東西襯托著，可見貝爾托魯奇概括主觀性、失落感和觀眾心理關係的高超技藝。第二塊帷幕是長長的白色布幛，它使溥儀與眾太監嬉戲時無法觸摸到他從而保護他的「龍體」，從溥儀的視點看去，這些遊戲的夥伴僅僅是一些影子，他無法通過影子而真正觀察到自己。第三塊帷幕是另一出遊戲的一部份：溥儀和他的兩位妻子在錦被下捉迷藏——作為觀眾我們只看到他們的體形，而與此同時一場看不見的大火正在紫禁城的庫房中熊熊燃燒，那是害怕溥儀發現己貪污行為的太監們縱起的。最後一塊帷幕是「文革」的紅衛兵手中那面獵獵飄揚的紅旗，文化大革命隊列中忠心耿耿的青年人在揮舞著它。這幾塊帷幕既是隔開人物心靈的帷幕，也是意識形態的帷幕。兩段交叉式的平行結構通過顏色的不同變化反映出導演暗含的話語指涉。黃色、白色、綠色等構成前期的主色調，導演一方面利用顏色的變化表現出溥儀內心世界的變化，另外，也以色彩來烘托當時中國波譎雲詭，混亂不堪的社會氣氛。而描寫1950年以後溥儀生活的段落，除了監獄中呈現出的灰白色，就是被漫無邊際的紅色所籠罩。紅色象徵革命、象徵鮮血與犧牲，象徵共產主義的偉大未來。貝爾托魯奇將紅色點染的不僅能代表那個時代人們的激情，也隱隱地顯露出激情背後巨大的恐怖力量。

導演對於光影的運用也已趨於化境。影片幾乎全部採用自然光，大量運用廣角拍攝，通過光線的明暗強弱體現人物的內心。貝爾托魯奇說：「在紫禁城，溥儀從未獲得過陽光的直照，他總是處在陰影中。在這段生活中，他在思想上始終同外界隔絕的，稍後，當他從老師莊士敦那兒學到的東西愈多，我們就愈來愈多地感到陽光照著他了。光與影的搏鬥也就逐漸展開了，就像意識和無意識在你身上展開了搏鬥一樣。在滿洲國那部份故事中，當他被日本人充當傀儡皇帝，而他自己也夢想著重返自己的帝國時，陰影子乎又籠罩了整個畫面，就像又回到了他童年時代一樣，後來，在監獄中，他回想自己的一生。愈是他懂得許多事情時，光和影也愈來愈趨向平衡，他應該在光和影完美無缺的平衡中，在平穩的色調中了結你的一生。我只希望能夠實現這一設想。」作為影片的攝影師，維托里奧•斯托拉羅視「用光線參與敘事和表意」為他攝影藝術的最基本理念之一。斯托拉羅談到影片《末代皇帝》的光線整體構思的時候說：「中國的皇帝生活在特定的界限――城牆之內，總處在屋頂、陽傘的陰影下，所以我們為影片確立了一種半陰影的基調。而光，則體現出一種自由精神。」 在這裡，光象徵著開放、歡樂，而影像徵著封閉、憂鬱。光與影的辯證讓溥儀這樣有著非凡人生經歷的人物在影片中顯得格外豐滿。除了主人公溥儀，攝影師為其他角色及很多情節光線也設計了不同的光線結構，例如文繡在車內向溥儀提出離婚，畫面呈偏藍色調，文秀淋雨一段是夜晚拍白天的雨景，使用高色溫燈，光線變化體現著文繡的情緒和心理變化。

結尾處的設計又為影片增添了些許超現實主義的含義。那個紅領巾打開了溥儀從皇座下面掏出來的一個蟈蟈罐，裡面爬出了那隻跨越半個世紀風雨的蟈蟈。孩子抬頭，溥儀卻已經神秘地消失了。緊接著，傳來導遊手中喇叭所發出的美國歌曲「揚基之歌」的樂音。導遊帶領著一批西方遊客參觀著宮殿，講述關於這座皇宮，這位末代的皇帝他的生與死，他的喜與悲，以及消逝在那段年代裡的歷史和傳奇……那隻超現實的蟈蟈顯然像徵著一種非時間性的東西，它在我們以為它早已死亡的時候進入我們的眼簾。這個非時間性的東西正可以看作是影片所描述的故事本身。那位導遊清脆的語言被影片戛然打斷，因為用導遊手冊上的符號化語言顯然只能描繪出溥儀形象的「最大公約數」。《末代皇帝》從這個層面上說，它用這隻蟈蟈喻指了一個個人與歷史對立的問題。而無論是寫人還是寫物，貝爾托魯奇都沒有放棄對這個終極問題的探討。

同樣不可不說的是音樂於電影中的表現力。在獲得九項奧斯卡大獎中，還包括一個最佳原創音樂獎。影片的作曲共有三人：當時還在德國求學的青年音樂家蘇聰，英國作曲家戴維•伯恩和既是演員又能作曲的日本音樂人坂本龍一。三人的出身和音樂風格各異，但在影片中卻體現出了東西方文化撞擊之後水乳交融的神奇效果，為這一部從西方人拍攝的東方電影找到了一套合適的配樂。全片以大氣派的管絃樂和具有中國民族特色的主題旋律變奏音樂交錯，將溥儀一生的傳奇遭遇烘托得很貼切。

其中最著名的一段莫過片頭曲《Main Title Theme》了。戴維•伯恩在曲中充分融合了中西音樂特點：幾聲中國鼓的鼓點過後，引出叮冬作響的馬林巴，打擊樂成為全曲交織的背景，而後慵懶的小提琴旋律綿綿地的搖曳出來，簡單的旋律並沒有讓聽者感到厭倦，更生發出一股搖曳著的東方風情。主題演奏過後，旋律較前面稍有變化，變得更加緊湊，富有舞蹈性。整首曲子曲調比較平穩，節奏統一，但富有層次感，在典雅幽遠的宮廷韻味中，帶著一種從西方文化觀察東方文化特有的想像力與神祕感。

影片最後關於文革的音樂，用的是經典紅色歌曲《大海航行靠舵手》的旋律，具有濃郁的時代特點。唱著「革命無罪造反有理」造反歌的紅衛兵排著整齊的隊伍出現在鏡頭裡，齊聲喊：革命無罪，造反有理，然後跟著手風琴伴奏邊跳邊唱。她們表演過後，電影特別給了個鏡頭，一排拉手風琴的小學生整整齊齊地站著，繼續進行手風琴大齊奏，渾濁嘈雜，而這音樂的不和諧也襯托出了紅衛兵熱火朝天揪斗「反革命分子」的瘋狂混亂和主人公內心的迷惘。

貝爾托魯奇將劇情分成紫禁城、偽滿洲國和勞改營三個單元，由後者去倒敘式串聯前兩階段，藝術呈現了溥儀戲劇性的人生。貝爾托魯奇自認不是一個歷史家，只是一個用畫面來說故事的人，關於溥儀的轉變，他曾做過一個精到的分析。他說：「改變他的是自由。他從出生直到18歲，始終被囚在紫禁城，未跨出一步。之後又在滿洲里被囚禁15年，西伯利亞5年（1945——1950），撫順監獄9年（1950——1959），最後，終於生平第一次得到解放，終於自由了。自由地騎自行車或乘公共汽車，自由地出去買一雙和中國農民穿的一樣的黑布鞋。生平第一次成為自由的人，說到底，就是和所有人一樣，做一個公民。這樣，他就被改變了。這也靠他對自己過去所做的思考。」 也許，這種思考不僅面向過去，也面向未來；不僅屬於像溥儀那樣「有故事」的人，也屬於每一個平凡人。當然，我們可以說影片帶著不可避免的「東方主義」式解讀以及將中國神秘化和符號化的傾向 ，但是想起那位十五年前那位同樣來自義大利，準備用攝影機記錄下真實中國的安東尼奧尼在中國可悲和可笑的遭遇，我們是否應該向他們投以崇高而深沉的敬意呢？