《空山靈雨》：不立文字，直指人心

武俠片從誕生至今，也已有了八十年的歷史。雖說源遠流長，佳作不斷，但在此領域真正能稱得上大師的人物卻是屈指可數。
六七十年代，張徹與胡金銓雙峰並起，以《獨臂刀》和《大醉俠》拉開了「國語武俠新世紀」的序幕。但張徹過於迷戀「武」的本身而忽略了「俠」的內在，雖拍片近百，票房億萬，卻始終難登大雅之堂。反觀胡金銓，三十五年銀海生涯，作品卻寥寥無幾。正是他堪比賈島的苦吟，對每一場景、每一細節的精雕細琢，使他成為了「中國第一位揚名國際影壇的導演」。若用作者論者的評價標準來衡量，張徹充其量只能算作街頭賣藝之徒，而胡金銓才是真正底蘊深厚的大師級導演。看了《大盜歌王》、《少林五祖》、《大上海1937》，便愈發感嘆《空山靈雨》的好。光從名字上看，張徹的電影，哪一部沒有不可一世的野心。胡金銓也有，但是他含著，這就是他的聰明。
工於古意，合乎傳統，文有李翰祥，武有胡金銓，但這對結拜兄弟也有高下之分。李翰祥常常還會有偷懶堆砌的拼盤，唯有胡金銓篇篇精工細作，大氣磅礴，值得反覆的嘴嚼與品鑑。
胡金銓最為人所熟知的作品是《大醉俠》與《俠女》，但《空山靈雨》卻被大部份影評人視為他最成熟和最完整的作品。這樣的評價曾讓我一度耿耿於懷，直至上週在中國電影資料館的放映廳內目睹了它的螢幕風采，心中疑慮頓時釋然。
《俠女》自然是胡金銓電影的代表之作。竹林激戰，暴雨剪輯，不僅是武俠電影技術手法上的一次革新，更對電影美學產生了深遠的影響。他自稱是首個運用8格鏡頭的香港導演，並每次都刪去動作的某些步驟，以這種非常規的剪輯方式使鏡頭裡的人物總是突地躍起又忽然落地，讓觀眾在迅雷不及掩耳之間感受功夫的神秘。這在《空山靈雨》中也得以傳承。最後的決戰，雖然竹林換成了樹林，但效果是異曲同工的，只是缺少了竹林的那份美感和君子的隱喻，畢竟交手的雙方都是亂臣賊子。
在場面調度和空間的運用上，胡金銓也延續了《俠女》的風範。三寶寺內，僧、盜、「官」幾方勢力角逐，門後、樑上、階下……空間被胡金銓充分的發掘並運用，節奏上也是動中有靜，靜中有動，並藉助中國傳統的配樂——湖南梆子把古典意境打造到了極致，也令電影超越了一般武俠片的範疇。而這份意境，自胡金銓之後直到李安的《臥虎藏龍》橫空出世才算是重出江湖，而那時離《空山靈雨》已經過了整整二十年的時間。胡金銓對李安的影響不必累述，無論是竹林還是禪意，都能在《臥虎藏龍》中看出他的影子，而那夜幕之下緊隨章子怡、楊紫瓊追逐腳步的鼓點，時急時緩，想必也是從胡金銓的古典配樂中得到的啟發。
而說到禪意，這幾乎可以作為胡金銓武俠電影的一個標誌。胡金銓早年在北平國立藝專繪畫系學習，這也使得他的作品幾乎每一個場景單挑出來都是一副出色的水墨畫。而他到香港之後在書店校對佛經的經歷也使得禪成為他的電影中的一個主旨。很多人都習慣將這部《空山靈雨》歸為胡金銓晚年的作品，實際上該片上映之時胡金銓不過48歲。之所以有此誤解正在與從《空山靈雨》開始，胡金銓的電影風格有了明顯的分界。雖然他對佛學禪理的追求早在《俠女》中便有涉及，如徐楓飾演的俠女想要皈依佛門，喬紅飾演的高僧欲成就羅漢金身，但這樣的追求就《俠女》整個的故事而言並沒有起到畫龍點睛的作用，甚至還有點刻意之嫌。但至《空山靈雨》，胡金銓索性讓武俠成為了影片的點綴，而把參禪悟道當作了影片的精魂。武與禪渾然天成，《空山靈雨》的成熟之處便在於此。此片雖被稱為武俠電影，卻沒有一般武俠的血腥廝殺和酣暢打鬥，劇情過半才有了第一次真正意義上的交手。打鬥場面除了運用了一些輕功，並沒有過份的地方，看起來著實別有一番滋味。
《空山靈雨》，通過這個片名我們就可以知道，盜寶和武俠只是這部影片的外在形式，胡金銓用本片傳達了他對佛家禪機的理解。但什麼是禪？凡是對佛教有研究的人都知道，這個題目嚴格說來是有問題的，因為禪是不能講的，有點類似於「道可道，非常道」。所以在電影裡，胡金銓並沒有讓片中人物開壇論經，而是通過一個又一個的典故間接的表達著自己對禪的理解，同時也給了觀眾自己體味的機會。
典故之一：方丈考察三位弟子時給他們出的取清水的題目，就蘊涵著佛教禪宗五祖弘忍大師為選嗣法弟子，命大家各作一偈的典故。
典故之二：方丈出人意料的傳位於初來乍到的囚犯邱明，暗合著五祖弘忍傳位六祖慧能的故事。
典故之三：飛賊白狐最後遁入空門，剃度出家，是佛家「放下屠刀，立地成佛」的一種理念。
典故之四：飛賊偷盜得手後，打開盒子一看，裡面卻是空無一物，這正是「空本無一物，何處惹塵埃」。
典故之五：邱明入寺後方丈讓其在殿內打掃，避人耳目，如同五祖命慧能劈柴踏碓。
典故之六：最後高僧涅磐後蓑衣孤舟擺渡江上，亦是六祖惠能南歸廣東時所說的那句「迷時師度，悟時自度」的化典。
古寺、石佛、高僧、衣缽，勾心鬥角，明爭暗鬥……文安與將軍各懷居心，這是方外之人的物質慾望；而惠通與惠文熱衷權勢財富，修行多年依然未能放下自己的貪念。二人為得清水可謂煞費苦心，唯有惠思，乾脆來一桶濁水，心清水自清，真正有了上善若水，道法自然的意味。至於邱明，個人認為與惠思當屬一人，只是因為劇情發展的需要胡金銓才分別塑造了兩個角色。
當然，這些典故也只是外在的形式而已，胡金銓真正想要表達的，通過他為片中那位長者所起的名字——「物外」便已經得以窺見。文安、王將軍眼中價值連城的《大乘起信論》，在方丈、邱明與物外居士看來不過是一張爛紙，而這張爛紙卻引發了一起起的血案。所以邱明最後燒掉了手卷，斷了這些人心中的邪念。同時，他將《大乘起信論》付梓十數份，表達了他讓佛法廣為流傳的決心。「教外別傳，不立文字；直指人心，見性成佛。」禪宗素來不注重經卷的講解，而講究人心佛性的頓悟。胡金銓便是通過焚書這一最簡單的方式表達出了他心中「不立文字，直指人心」的禪宗抑或電影的理念。
這幾乎可以算是中國電影當中最具有禪佛之美的電影了。它武中有文，俠中有禪，瀰漫著東方特色，又由外而內，由淺至深，終至超凡入聖。只可惜，在他之後，隨著徐克、程小東等人的興起，武俠電影進入了神魔滿天、白光飛劍的巴洛克時代。文人武俠後繼無人，即便是胡金銓嫡傳的許鞍華在拍攝武俠電影時也顯得力不從心，二十年來白白寂寞了這許多山水典故，鐘鳴佛唱。直到李安的《臥虎藏龍》在奧斯卡上揚名天下才讓我們再次目睹了這種玄妙莫測的詩意境界。但李安到底只是文人導演而非武俠導演，武俠世界下一個大師的誕生不知道還要再等多少年。   舉報