南國史詩--《悲情城市》

************這篇影評可能有雷************

一首史詩究竟可以被描繪得怎樣綺麗？也許大氣磅礴如列夫.托爾斯泰的《戰爭與和平》，把一段混雜著硝煙和血腥味兒的歷史書寫得盪氣迴腸。抑或是纏綿悱惻如帕斯捷爾奈克的《日瓦戈醫生》，讓兒女情長的故事被鐵和血澆灌得更加悠遠哀傷。我總是會誤以為史詩是上帝對於北方的恩賜，他故意的偏袒讓史詩被熔煉在鋒利的北風裡，帶著天生的冷漠，硬朗，甚至不盡人情。北方的史詩就這樣天然的充滿著雄性因子的跳躍。

如果南國冰封了，那麼我腦子中的想法就會變成一條真理，然後包裹起整個星球。但侯孝賢奮力的毀滅了我原本固執的念頭，他打破了即將成型的蠶繭。他用自己的方式吟唱出了史詩的另一種可能--簡單，小氣，以及悲情...

《悲情城市》在某種意義上標誌著侯孝賢第二次自覺創作的開始，但這次的顛覆顯然不如上次《風櫃來的人》來得那麼徹底，這是一種隱藏在水流之下的改易，他把自己的身份從田間裡悠然自得的民謠歌手偷換成了一個步伐緩慢的吟遊詩人。假若你像我一樣習慣於用一種倒置的視角去審視侯孝賢和他的作品，比如說每次電影片尾里那轉瞬而逝的旋律，你便會發現那音樂里隱藏著他思維中最微妙的變化。《風櫃來的人》末篇巴赫的《G弦上的詠嘆調》，說的是詩意與失意並存的青春，《戀戀風塵》最後簡樸的吉他彈撥出一首空靈的《歲月的船》，道盡了一段化不開的情和愁。他中意的音樂就和他口中的故事一樣，無味而寡淡。《悲情城市》之前的侯孝賢是「小氣」的。他唯一能做和要做的就是永無止境的敘事--一種乾澀，平淡，缺乏水份潤澤的枯燥敘述。他喜愛講故事，但有點可笑的是他卻並不是一個長於抒情的男人，他口中的語言總是讓他與自己心中的願景南轅北轍。他有點笨拙，不會添油加醋，不會隨意的用誇張對照，平行排比這些在別人看來信手拈來的調料去裝點他的故事。他像一個上了年紀的老人，滿是皺褶的皮膚不堪入目。也許更像一棵老樹吧，瘦骨嶙峋的那種。

但老樹也是會開花的。所以當這個男人突然變得如此激動後，你不得不感到一絲的詫異--《悲情城市》片尾那段由日本能樂改編而來的樂曲讓你看到了一個前所未有的沉重的侯孝賢。這次他緩緩的推開了一扇朱紅色的大門，然後一把抱起地上那個叫做歷史的嬰孩放在背上，頭也不回的開始一段艱難的行走，一走就是六年。

沒有人想為台灣書寫一首有關近代的史詩，人們更願意用滿懷同情，哀怨也可能是仇恨的目光注視著這具擁有美好曲線，引發意淫的渴望，然而又滿身瘡痍的軀體，他們的雙手被有意無意的牢牢束縛在口袋裡。他們從來就不是那個救命的醫生。這個垂死的病人到頭來還是只能自己孤獨的前行。我曾無數次設想過那位拯救英雄的模樣，他也許更應該表現得像那個一輩子都在歌唱，一生都在用音樂抗爭的胡德夫，然而終究還是那個有點匠氣的侯孝賢背負起了那責任。

忘了和你說，我總是會在冥冥中感覺到這個男人名字中的三個「H」（侯孝賢的英文名叫 HOU HSIAO HSIEN）終究有一個會與「鄉」（HOMETOWN）而結緣。在《悲情城市》之前，他便始終都離不開「鄉」的羈絆，《風櫃來的人》是離鄉，《鼕鼕的假期》是鄉情，到了《童年往事》又變成了鄉愁。終於，侯孝賢似乎不再拘泥於那有限的山水中，他要開始歌詠歷史，書寫過去，但是他的骨子裡那股最醇厚的「鄉」之戀是永久不能被戒掉的。他書寫史詩，不過是小家變成了大家，他拍一段大歷史，還是選擇從一個小小的點起航，他抒發一種大情感，歸根結蒂還是無數瑣碎的小情感的拼貼。他的史詩不過是民謠的組合，他的大氣其實是小情的堆疊。南國的史詩就是這麼素淡。

關於生命與死亡的話題一直是侯孝賢所鍾情的，他的作品裡淡淡的悲愴感多半源自他那種對於死亡近乎漠然的交代。《風櫃來的人》里阿清父親的死，《童年往事》里主角阿哈咕父親，母親，祖母的相繼離去，無一不是如此。但這些「死」又是極為單純的，似乎僅僅指代著時間，記憶某些顯而易見的意象。而他對於死的執著則在《悲情城市》里被發揮到了一種極致。我會想起《童年往事》那個極富詩意的英文名字--《THE TIME TO LIVE AND THE TIME TO DIE》，侯孝賢既然要講一個悲情的故事，那麼不如乾脆捨棄掉「生」，從頭到尾的向你講述關於「死」的一切。《悲情城市》中的「悲」，是可以與「死」之間畫上一個等號的。電影以林文雄的第一個兒子出生和日本戰敗台灣光復作為開端，但這並不預示著什麼光明或是希望，侯孝賢直截了當的把一件完美的物體呈現在你的眼前，然後接下來他要做的就是一種殺戮式的減法，讓一個個生命在故事裡被直接或間接的終結。他讓小川校長下落不明，讓黑幫混混紅猴不明不白的被自己的情婦出賣，讓那個婦人看著自己丈夫的絕筆信而哭泣。死亡或者消失突然在這部電影裡被提高到了一種空前的地位。但死亡終究只是一種外在的表現，一種影像化的符號，它所隱藏的，更多的應該是一種自我掌握命運能力的喪失以及之後隨之而來的無力感。這種無力感不應該被僅僅侷限於個體，它應該是一種蔓延開來的病毒，在這座悲情的城市裡，在這座悲情的孤島上擴散。

我不喜歡輕易的把《悲情城市》歸結為是一齣悲劇，即便侯孝賢多年來標誌性的如紀錄片般風格,客觀冷峻的鏡頭語言更接近於西式的情調，但我相信他骨子裡仍然是東方的。他所敘述的更像是一首被悲傷所浸染的史詩，但與悲劇無關。所謂的「悲」被侯孝賢鐫刻在了他詩意化的敘述語言裡，這種「悲」不是那種西方人源遠流長的悲劇傳統--性格或命運悲劇，而是面對一種秩序和節奏的無奈。東方不曾擁有掌握命運絲線的三女神，用陳其驤的話來講「命運常是一個空白的時間和空間的意象，是巨大無邊流動的節奏，沒有人格意志，不可抗逆。」也只有詩，才能把握這種無形的流動，詠嘆出一種脆弱無力或是悠遠綿長的感覺。在《悲情城市》里，幾乎所有的「死亡」都折射出這樣一種關乎命運的無奈，尤其作為這首史詩的主角林家四兄弟以及文清的好友寬榮。

侯孝賢把故事的主角們分成不同的幾條線索去表述，而這些路徑又各自通往一個不同的悲劇結局。大哥文雄代表的是一種台灣土生土長的原住勢力，而他最後在黑幫火併中死於「阿山」（台語裡對於外省人的稱呼）上海幫之手，所指示的似乎是台灣本土文化在與大陸遷徙文化碰撞中的失意。二哥在電影中從未正式出現，只是在寬美自述性的日記和文清的字條里有所提及，但他作為日軍傭兵遠勝南洋戰死異鄉已經是一個不爭的事實，日本對於台灣人的傷害，自不必說。三哥文良雖免於一死，但是兩次發瘋讓他看上去比遭遇單純的死亡更加令人痛心，他第一次發瘋是因為在上海為日本人做事受到刺激，而第二次發瘋則是由於光復後國民政府對漢奸的整肅。文良的命運更像是對近代台灣人的飄搖不定的描寫。他首次發病表現出的躁狂尚能讓人體驗到一種生命原初的爆發力和反逆，但在被當作漢奸抓捕出獄後則變成了一個徹底的失去活力的瘋子，整日蓬頭垢面，靠吃祭祖的食物為生，蠶食著道德，吞噬著靈魂。這種生命的另類喪失源於兩個時代的不幸交疊。寬榮是一個例外，他像徵著一種知識分子對於既定秩序和命運的反抗，但是他終究也還是失敗了，在歷史面前，他是無力的。至於說文清和寬美這對戀人，則更像是最為廣大的台灣普通民眾，在多元的矛盾碰撞和複雜歷史文化背景面前，他們難以獲得同外界直接交流的權利。在電影中，即便是最為平常的交流，他們甚至也要要通過台灣話--廣東話--上海話這種充滿了轉折的方式來進行。隔閡，誤解與偏見讓整個台灣民眾像文清一樣沉默，患上了集體失語症，變成了一個個啞巴和聾子，陷入久久的黑暗與靜謐里，自己承擔著悲情的痛苦。正如寬美最後在日記所寫的那樣「逃，又能逃到哪裡去呢？」悲情的城市裡，沉默和逃避都不能救贖自我。

所有的悲劇都指向不同的矛盾，但是這些矛盾的更深層次所指向的還應該是一種東方式的命運觀念，一種面對時空流逝和固有的秩序節奏的無奈，一種無力把握命運以及由此引發的喪失感，而喪失感的極端表現，就是死亡。這個故事裡所有人物的不幸都源於生不逢時，乃至於整個近代台灣民族的悲情都可以被歸結為生不逢時。如果沒有《馬關條約》，如果沒有抗戰光復，如果沒有「二二八事件」，如果沒有...但誰都無法選擇或者重建一個無秩序的時空，歷史把近代台灣人置於這樣一個存在里，而他們也沒有像誇父追日或者愚公移山那樣去挑戰秩序，從網中衝出去上演一齣喜劇。他們在某種程度上的「自覺」讓他們在命運面前顯得很無奈，他們就這樣成就了一首悲情的南國史詩。

侯孝賢是不擅長也不喜歡煽情的，因此《悲情城市》裡的「情」更像是他自己個人對於台灣這個大族群的感情或是他對於歷史的思考。有關台灣那不堪回首的往事已不必多言，但是侯孝賢更感興趣的是台灣人內心中心緒的波動起伏，這或許才是他要追求的「情」。在諸多巧合與命定相交織構築成的秩序中，台灣人被置於歷史舞台上一個很尷尬的地位，這決定了他們對於外界的情感是複雜的。這種愛恨交加的情感末端連接的是兩張面孔--大陸人和日本人。日本人作為一種侵略者的姿態，雖然為台灣刻上了痛苦和欺凌的烙印，但一個必須正視的事實是日本人統治下的台灣建立起了當時遠勝當時大陸任何一個省份的工業體系，不過這終究還是一種奴隸式的生活。雖然近代台灣人骨子裡對於大陸人的怨恨是無法迴避的，畢竟他們不能忍耐一種被親生同胞出賣的恥辱，正如寬榮所說的那樣「《馬關條約》簽訂的時候有誰問過我們台灣人願不願意？」，但是在光復初始時，台灣人是發自內心的歡迎大陸人的，可他們迎來的卻是一群遠遜於日軍的散兵游勇，等到的是前所未見的物價飛漲，白色恐怖和更為殘酷的「二二八事件」。台灣人的幻想就這樣在一次次期許後一次次破滅，他們的情感是無法被任何一方接納的，他們甚至找不到自我的認同感，像一個無家可歸的孩子，文雄的一句台詞描述的尤是精彩「我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人騎，眾人踩，沒人疼。」侯孝賢並不想去刻意指責大陸人或是日本人任何一方，他只是儘可能的去還原歷史對於台灣族群造成的傷害以及將那個年代人們在自然法則下的活動和心情表現出來。即便在許多人想像中也許會引發很大爭議的「二二八事件」，也依然遵循著他一貫的平淡風格，沒有任何的波動或驚變。作為一個準本島人，他當然不能接受國民政府時代的血腥和恐怖，但是他亦反對本島人對於「阿山」的排斥和打擊。侯孝賢在情感上是趨於中立的，是一種純粹的深情凝望，是一種完全的時間流動的記錄。

「一九四九年十二月，大陸易守。國民政府遷台，定臨時首都台北。」當字幕伴隨著那段帶著海島特有潮濕的大氣悲哀的旋律一併出現的時候，侯孝賢的南國史詩終於講到了盡頭。但疲倦的港都依然氤氳，依然被無盡的混沌所籠罩。於是，人們就這樣結伴再去看下一場時空流動的表演，再去聽另一首關於自己的南國史詩。

但卻總是那麼平淡，自然，或許帶著那麼一點點悲情的...

 
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