穿條紋睡衣的男孩：文本的技術性壓倒

文 / 蘇乏

【作為文學作品改編的電影】

    沒有比這部小說更適合改編成電影的了，在眾多反應二戰的題材中，或激烈，或偏執，視角各異，有的以宏大著稱，有的以奇詭出位，但如論及故事的渾然天成，對人性衝擊的獨闢蹊徑，以及無法釋懷的過失，這部圍繞奧斯維辛猶太人集中營但並無任何超凡申要卻足以震撼人心的文學作品當之無愧，原作以絕妙的機巧在08年脫穎而出，不足五萬（譯文）字白描卻引發了極為深刻的思考，本片作為改編電影完美再現了那種陰差陽錯與極端平和，不動聲色，觸動每個人的心弦。
    本片在改編的時候增加了幾場戲，主人公佈魯諾這樣的兒童角色在尊重原著的同時更顯張惶與世故，但很遺憾，影像沒有能夠如文字般營造更多無因的想像，所以如果僅限於小說中的情節，縱使長達80分鐘的鋪墊也略顯平淡，並不能讓觀眾完全認同布魯諾在片尾進而想要同鐵絲網內猶太朋友的轉變，為了令故事更加合理，編劇添設了一場關於布魯諾的軍官父親捏造集中營紀錄片的戲，紀錄片中饒有生活情趣的假像給了布魯諾接下來令觀眾無比絕望與揪心的冒險以充分動因，布魯諾也因自己在之前關鍵時刻的背叛而心存愧疚，但這一切在他隱約察覺到自己可能走進一個並不如自己想像的陌生世界時灰飛煙滅，他開始慌亂、驚懼、惶然不知所措，並試圖搪塞離開，但承諾終於令他走向毀滅。
    影片重要場景甚至不超過五處，成本更低廉得如同電視電影，處理手法極其常規，很多情況下只是照常理拍攝、剪輯，在該出現空境的時候安排一段空境，在需要慎獨的時候安排一段慎獨，絲毫不做展開與贅余，這也是原作點到即止的延續。08年讀完愛爾蘭小說《穿條紋衣服的男孩》我曾一陣激動（即便這種振奮很快便為《嫌疑犯X的獻身》所引發的震撼所取代），這本書和07年世紀文景出版集團另一部義大利小說《有你我不怕》在故事的邏輯與結構上的相似，至今仍是筆者津津樂道的範例。曾和老師探討過將故事框架從集中營複製到渣滓洞的可行性，當時的結論是本土化所可能預見的最大問題莫過於渣滓洞更為森嚴——畢竟對政治犯的監管不同於種族屠殺；再者渣滓洞很小，真要找不一定找不回來。不過，本片以一場即時發生的災難收尾，使悲劇無從避免，便捷且合理，果然聰明。
    但即便如此劇作，照搬仍舊不易。有興趣的朋友可以和我私下探討。

【謊言與過失】

    片中謊言的成立是建立在一個不允許被談及的話題上，當眾所周知的事情出於道德或者淫威而不適當廣為議論乃至羞於提及，誤區便應運而生，這是國家機器與大獨裁所造成的必然結果，當然也存在於普通人生活的方方面面，即便歷史環境下的禁忌可以避而不談，也終難抹殺私人個案中的污點，任何取證都會引發不曾預料的風波，對於劇作而言，可謂寶藏，只要善於挖掘，勤做關聯故事便不致陷於單調死板。
    從始至終，都沒有任何事情能夠讓布魯諾意識到他正邁向危險，成人世界的相互隔閡與自作聰明理應成為悲劇的導火索。影片中因為妻子不便也不願向孩子提及自己對於種族清洗的真實看法，情感爆發均背對布魯諾而直面身為指揮官的丈夫；布魯諾與被家庭教師洗腦的姐姐間的對話也未觸及事情的實質；什穆埃爾出於顧慮和天真亦並未給出更多勸誡。所有意向都是以引發佈魯諾的逆反與好奇心為導向，感性材料的積累更加重他錯誤判斷的籌碼。
    從悲劇的本意出發，每個人都是受害者。在本片中，撒謊者布魯諾偏偏是最大受害者，其餘人大多只是隱瞞，包括親眼看到布魯諾往挎包中塞食物的僕人，面對布魯諾進而對母親一串頗為高明的謊言，雖揣揣卻未拆穿；而兢兢業業、忠貞不二的納粹軍官即便為顧全家庭做出了退讓，卻仍舊痛失愛子。一個又一個非謊言即隱瞞的具體動作編織的悲劇有如欲加之罪，總要有人來承受，有人被問責。可論及過失，是來自長官或者母親偏執於個人情感嗎？或者家庭教師對扭曲信仰的過度詮釋？他們都有身不由己的一面，難道要將矛頭指向集中營中那個孩子嗎？故事中的過失更像經過精確計算的必然，來自無意識的賭盤，是買定離手，是不可逆轉，是欲辨已忘言。

【戰爭倫理及結構套用】

    脫離本片來說，歷史環境的設定可以化腐朽為神奇，戰爭中的家庭倫理更有著耐人尋味的深度。《海角七號》所能帶來的感慨遠遠不及金基德《收件人不詳》中所精心刻繪的殘酷與冰冷，但論及背景的設定，卻有異曲同工之妙，那些來自戰後與政治變遷的題材總能使敏感的觸動如約而至，這也是反映納粹時期的影片層出不窮的重要原因。觸及靈魂的話語總在民族危難與個人存亡接踵而至，動盪過後的蕭索不單劫餘滿目淒涼更埋下無窮盡仇恨的野草。文藝作品展現大環境下的歷史與歷史遺留問題有著不同手法，有近期諸多兢兢業業，亦不乏劍走偏鋒，有溫和，更有激烈。
    大環境變化中有一些影片帶有明顯的童話色彩，但又不同於《天使愛美麗》《大狗民》《兩小無猜》此類色彩斑斕、栩栩如生、討人戀愛的機巧與偏執，更區別於《潘神的迷宮》近乎顛覆、戲說的異色商業之作。如《美麗人生》《膽大家族》《再見列寧》以謊言為方式演繹的哀傷童話，以樂觀貫穿，高度參與影片的世界觀，卻在荒誕的格調中流露出極端強烈的悲觀色彩與代入感，可謂笑中有淚，無需大力渲染便可抓住觀眾的心。
    之所以選取這三部電影排除《地下》《蘋果酒店的規則》，是因前者手法還是有比較大的差異，後者的主題則刻意弱化了歷史事件與環境變遷。這三部在故事框架、角色塑造與情節推動方面有所共通，線索也並無二致，歷史環境更可謂趨同，並且均獲得了豐厚的商業回報與絕佳的社會反響，從影像到音樂，從台前到幕後無一敗筆，但同樣是以善意謊言為出發的國產片《幸福時光》卻未能從荒誕中獲得更為廣泛的共識，略顯侷促，相比之下尚不如《落葉歸根》更徹底，但論瘋狂無論如何要數《地下》，Emir Kusturica絕對是獨一無二的狂歡藝術家，那又是另一個話題了。
    具規模的製作大都是套路，這是科學而非消極，韓國邊界、中國兩岸、柏林圍牆、南斯拉夫、軍國主義都是很出彩，結構又有相似的題材，「回歸」、「倒塌」、「瓦解」是標誌性的關鍵詞，絕不會在基調上出問題，角度又豐富撩人，假使照搬也有很好的故事藍本。又如民間文本對《桃花源》的借鑑，《西遊記》《鏡花緣》與《綠野仙蹤》《魔戒》大冒險的類比。
    如前文所提，《有你我不怕》和《穿條紋衣服的男孩》兩本小說的故事結構幾乎一樣，相似的兒童視角與發展流程，只不過前者單純地講述了作為社會問題的綁架，而後者卻精彩地將套路應用於納粹集中營，僅僅使用和前者相似的筆觸，完成了更具人性震懾與商業前景的主題敘事，這兩本小說先後被搬上大螢幕，經過再創作呈現出各自迥異的光輝，又殊途同歸以打動觀眾為收效。相似的例子還有很多，如筆者之前對比過的《查理》與《返老還童》，同樣的邏輯，從起點上略加調整，包裝成不一樣的作品，這便接近於廣告創意萌生階段的基礎構想了。
    對於國內的劇作者而言，《瘋狂的石頭》《銀牌車手》的出現絕非偶然，蓋·里奇是具有里程碑式的影人，寧浩亦標誌著框架套用本土化的新高，相信學院會朝著這個方向貫徹方法派的作風，即便我們不允許有西恩·潘，好的編劇總會成長起來的。

2009.06.12 蘇乏，北京