解放的女性與淪陷的東方

         解放的女性與淪陷的東方
                    ——評電影《喜福會》
     旅美華裔導演王穎根據美國華裔作家譚恩美的小說《喜福會》，改編了這部電影。
    一部電影講述八位女性的故事，能如此從從容容，也是功力。塊狀的結構略顯平庸，可是至少每個女性的面目是清晰的。這八位女性，她們的生命都與東方，準確地說是中國，發生直接或間接的聯繫。中國在這部電影中，對於四位母親來說，是一個需要在現實空間中逃離的場所，赴美之旅使她們自我「解放」的起點；對於四位女兒來說，是一個需要在心靈空間上逃離的場所，她們需要不像她們的母輩那樣活著，在內心上強大起來。就這樣，女性的解放和對中國的脫離被並置。
    我認為，無論是女性主義的觀點，還是薩義德對東方主義的批判，都可以用一句簡單的話來概括：「弱者」永遠是被書寫和被塑造的，他們沒有自我言說的機會，於是存在於主體的想像中，成為「他者」。（這裡的弱者之所以打引號，是因為這裡為了概括方便，選取了一種慣常的說法，其實他們——無論是女性還是東方社會——很可能並非事實上的「弱者」）這種概括當然無法囊括兩種理論的豐富性，但是卻能從一個方面來說明這兩種理論的相似核心。而因為如此，東方女性便更加邊緣。這部電影中，女性形象與中國影像之間的關係很微妙，於是本文將利用女性主義和對東方主義的反思觀點，來分析本片在塑造女性角色和描繪中國圖景之間所出現的觀念的不同步。同時探討這種不同步的兩種觀念如何互相牽制，使得兩方面都出現了即進步又保守的含混表達。
               一． 女性主體性的建立
    小說原著作者是女作家譚恩美。作者的女性身份及其作品中女性形象的刻畫使得小說《喜福會》成為一部典型的女性文本。王穎雖然是一位男性導演，但在這方面，對原著的遵守做的比較好（也許是譚恩美參與編劇的緣故）。主角是八位女性，但事實上片中所揭示的女性尋找自我的歷程不僅只發生在這八位女性身上，還包括安美的母親（鄔君梅飾）和林多的母親（奚美娟）。於是這種歷程跨越了三代女性。影片通過敘事和影像的處理，塑造了這樣一個女人的世界，這些女性像天鵝羽毛那樣柔弱，卻完成了漂洋過海的自我肯定的過程。
    首先，無論在敘事上還是影像上，父親都是缺席的，或者刻意被省略。四位女兒的任何一位父親，甚至四位母親的任何一位父親都沒有進入敘事主線。他們不是女兒的精神支柱，也非崇拜的偶像。甚至於危機之中拯救女兒的，也是母親。父親們處於景深出，是一個模糊寡言的身影。君的父親在結尾處的戲，也是承擔了講述君的母親的過去的任務，成為母女之間精神延續的一種橋樑。這個父親是矮小的，有些畏縮。父親的缺席，凸顯出母親的重要，使得這種獨立精神的傳承有了母系的特色，使得女性解放的路成了一條自救的路。
    這個喜福會，也一直是君的母親操持的，或者說是由那四位母親所支撐著。這是一個很有寓意的處理，在優秀的女性主義電影《安東尼婭家族》中，人們總是開心地在安東尼婭家的院子裡聚會，隨著時間的推移入越來越多，一個小小的母系社會建立起來。喜福會與此異曲同工。都是女性維繫了一個小組織，這個組織是人們情感的歸宿，是人們對抗疏遠的武器。雖然裡面仍然是家長里短，女性的工作無非是準備食物，可是瑣碎的工作是社會的基石。
    裡面的女性從忍辱負重的典型東方舊女性，到試圖割捨過去的美國新女性，每個女性都有不同的面孔，似乎勾勒了一幅女性解放歷程的圖譜。安美的母親用死亡的方式讓安美覺醒，這個代價是巨大的。而盈盈通過溺死自己的兒子這種自虐式的方式換來自身的自由，並經過漫長的一生將這種對尊嚴的追求落實到女兒身上。母親身上所經歷的或者是背負的對兩性關係的不堪回憶以及採取的極端行為，使得女兒們終於能以較為平和而理性的方式思考自己的婚姻，維護自己的尊嚴。就像羅絲僅憑一席話，就重新得到了丈夫的心（當然，影片對這位「白馬王子」的刻畫過於完美了）。
    雖然也許是由於原小說的緣故，有些話語過於直白地表達出來，略顯教條。另外，電影對父權的揭露，也流於簡單直接。但創作者總是在努力建立女性的主體性。無論是由女性講述的旁白，還是圍繞女性展開的回憶，都清晰地印證了這一點。
                      二、「中國」主體性的喪失
    用「喪失」也許不妥當，因為在東方主義陰影下，東方都不曾成為過主體。譚恩美是移民二代，生於美國。對於中國大陸的了解，或許只能來自長輩的講述，或許帶著和西方人一樣的窺視、探秘心理也未可知。
    而由於導演王穎本身的身份特殊性，影片對中國的描述，就體現為一個華裔導演按照西方對中國大陸的想像，塑造了「中國式的」形象和「中國式的」故事。導演作為華人判斷力失效，轉而用西方的標準來塑造形象、講述故事。於是影片中發生在中國的故事，充滿了符號性的元素。無論是事件本身、人物形象及人物關係的刻畫，都極大程度地「典型化」了。
    這些故事包括了童養媳的故事，她有個不懂事的小丈夫和邪惡的婆婆；也包括了寡婦再嫁的故事，她成了姨太太，再嫁遭家人唾棄，吞鴉片自殺；還包括苦命女學生的故事，本是進步女性，可是嫁了不良老公，遭虐待。這些故事在中國現在的影視作品中，幾乎快可以被稱為「原型」了。但是放在大陸的影視作品中，並不彆扭。原因是，只有「原型」並不夠，只有做到細枝末節都像才行，最關鍵是人物的心理邏輯要正確，最起碼應該是中國人的心理邏輯。可是這些個典型故事放在一部電影中，展覽般演開去，別說西方人了，我相信連中國人看了都像劉姥姥進了大觀園。為了都展覽完，也便不太顧及人物的心理反應邏輯了。比如林多作為童養媳，娘家人搬到了南方，應該就失去聯繫了，一個小女孩怎麼就敢毅然決然地要出逃了？況且那個關於祖先的謊撒得繪聲繪色，苦出身的林多怎就見得比大戶人家的人更聰明，她不怕祖先真的來懲罰嗎？她竟是無神論者了？其他幾個故事也一樣，旁白不斷進入敘事，試圖加快敘事的速度，建立人物行為的心理依據，但逃不脫俗套情節一股腦地加入。這些故事，映襯了西方對東方愚昧落後的想像。當然，這些或許都是事實，真實存在於當時的中國社會，可是，就像報紙上所有真實的新聞最後可能拼湊成一個巨大的假像一樣，這些事實建構出來的，也只能是局部的中國——可卻很可能是全部的西方關於中國的想像。
    還有那些符號性的人物：童養媳、姨太太、惡婆婆、臉譜化的媒婆。還有那些神秘的東西：關於鬼魂的詛咒，割肉救母的療法……中國成為景片，一頁頁翻過去，琳琅滿目。在這裡，中國便任人書寫了。或許，無論對於譚恩美或者王穎而言，關於中國的記憶就是這樣一張張景片了，就像電影中的一個鏡頭：林多的媽媽——奚美娟扮演，一張樸素的典型的中國女性的面龐，出現在一塊小方鏡中。四週是漆黑一片，鏡子中的臉上，印著昏黃的燈光。
                        三、混沌的講述
    前面提到，由於創作者關於女性與東方的持有錯位的觀念，造成了電影敘事上的含混。女性與中國，同為邊緣的個體，一個具有走向自我的確立，一個更加陷落。女性的主體性的確立以逃離中國為前提。（儘管那是「舊中國」，或者「古老中國」。可是美國人對中國的印象，很多就是個「古國」，我們是文明古國，人家自動去掉了「文明」兩字。）於是，女性的這種解放便可以被提出質疑，她們的逃離會不會是另外一種落網呢？究竟是她們自救還是美國拯救了她們？事實上，如果我們考慮到中華人民共和國成立後婦女解放到了何種程度，她們這種逃離意義何在呢（單就女性地位來衡量）？對於女性主義而言，經由這種方式來得到自身的解放，與改變女性現狀無益，她們無非是由一種粗暴的父權社會，進入一種相對文明的父權社會。她們的主體性程度，取決於所處社會父權程度。同為帥氣的富家少爺，盈盈的年青時的中國丈夫花心、殘暴，而羅絲的丈夫彬彬有禮，在羅絲敢於表達自己之後，重新愛上了她，幸福地生活在一起，別忘了他也是出過軌的。
    同樣，對於中國，創作者的態度也是混沌的。每個女性，尤其是母輩，都無法消除中國留給她們的影響。最有趣的設置是君和她的母親。君一直未婚，而且似乎各方面都不太成功。可是她最終來到中國，和雙胞胎姐姐團聚，她沒有丈夫可是卻更能體會家的概念。而此前，我認為本片最有意思的一句台詞也用在她身上，林多對君說：「你們美國女孩一定認為，中國人、猶太人，有什麼不同嗎？」這是對東方主義的一個小小挑釁。它告訴美國觀眾，中國有自己特點，遺憾的是本片卻並沒有提供什麼積極建設。可最終是這個「美國女孩」，回到中國。影片開始照合照，缺少君的母親，而她最後出現在中國，和她的一個女兒站在一起，雖然那是君的幻想。可是，這似乎說明這些女性生命中總有些殘缺，那殘缺，是對中國的記憶。創作者表達出了文化融合的期望。
    這部電影本身也許並不是一個複雜的文本，可是在這樣的語境下，便呈現出有趣的複雜性。小說《喜福會》使得譚恩美在美國聲名鵲起，電影《喜福會》使得王穎得以進入好萊塢。無論是女性，還是中國，都需要自己的講述者。儘管這樣的講述者，也許依然無法擺脫男權或者東方主義的影響。
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