從延安文藝座談會說起

雖然取了這樣的題目，但本文並不想回顧或普及那次會議上某篇著名講話的內容。那篇講稿中確立的文藝創作和文藝批評觀念，直到現在仍潛移默化地影響中國電影的評價方式。這才是一切問題的出發點。

如今已經不再是樣板戲的年代，主流視野的讚譽和崇拜，也不會停留在高大全式人物的身上。表面看來，只要不觸及剪刀手的紅線，文藝創作的內容正呈現出無比異彩紛呈的景像。中國電影逐漸打碎數十年來佔據螢幕的一個個刻板符號，敢於在正面人物身上設置缺陷，也敢於為反面人物增加性格閃光點。比如最近時常得到肯定的，對國民黨及其軍隊的歷史定位；或是具體到南京大屠殺為代表的抗日戰爭題材影片中，對日本人的塑造方式。

這並非《南京！南京！》或《拉貝日記》的創造，至少在猶有餘溫的《梅蘭芳》中，同樣安排了一位自殺的日本人。看起來，持續六十多年的思維定勢正在被逐漸破除。然而，這卻無意間使得所有人都安然落座，對另一道思維桎梏安之若素。

中國人怎樣拍電影？中國人怎樣看電影？或者，怎樣評價涉及中國和中國人的電影？

坐在電影院裡看今天的第一場《拉貝日記》時，這三個問題幾乎一瞬間跳出腦海。我們都以為延安文藝座談會講話的時代早已遙遠。但設若重溫其中的一些論斷，便會發現情形遠非如此。

《講話》在涉及文藝批評時說：文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。

政治正確這個論調，除了剪刀手和某些民間政治狂人外，大概不會有人再時刻掛在嘴邊。然而對一部電影來說，宣傳哪種主義，支持某個黨派，如何評價歷史，都不過是其政治立場的表象。觀眾對這類植人性行銷早已具備一定免疫力。真正深入骨髓的政治色彩，或者說導向性，是以一種潛在方式呈現的。所謂文藝作品中的符號，不僅是某些帶有特定身份、主張、立場、行為方式、性格特徵的人，而應該呈現為一個公式。

亦即「角色*角色結局=符號意義」。

適用這個公式，我們甚至可以理解辱罵《色戒》為漢奸文藝的那些人。易先生這種徹頭徹尾的漢奸角色，居然沒有一個身敗名裂的結局；王佳芝這種出賣組織的特務，居然好似被歌頌和同情。角色是個負值，結局卻帶著正號，二者相乘，自然得到違背文藝先進性方向的結果。這樣的作品，當然代表漢奸文藝的政治立場。

於是，再帶著公式回到抗戰題材電影中的日本人，我們當然可以看到進步，但同樣也會意識到侷限和妥協。過去，日本兵一向歪瓜裂棗，凶神惡煞，最後會被橫眉怒目的人民群眾進行正義裁判；現在，日本人民也是戰爭的受害者，他們也有良知和人性，一切都歸罪於時代，在人性和軍紀的擠壓下，他們只得逃避最後的抉擇。《梅蘭芳》的戲迷自殺了；《南京！南京！》的處男也自殺了。

在角色形象上，我們的確進步了；但在角色結局上，我們依然原地踏步。區別僅僅在於，究竟是惡貫滿盈死在中國人之手，還是良心發現地自我了斷。我們可以讓背負罪惡標籤的角色一切歸零，從而使他們無比光輝。但若想消弭負面人物的罪孽，就必要以推翻其人生為手段。

這種思路，不僅適用於日本人，也適用於一切「反派」角色。《南京！南京！》中，江一燕是妓女，她主動犧牲自己去死，所以她崇高了；范偉是漢奸，他主動犧牲自己去死，所以他也崇高了。劉燁和高圓圓本就是正面角色，死一下當然更加崇高。當然，那些執迷不悟的反派之所以會死，則是為了讓他們更牢固地被釘在恥辱柱上，一錘定音，蓋棺定論。

看樣子，在中國編劇和導演腦中，死亡的絕對值是無窮大，但有正無窮和負無窮的區別。這種符號屢試不爽，或者用個更親民的詞彙，叫橋段。他們將橋段化了的價值導向融入電影，再販賣給廣大觀眾。這可以歸納絕大多數中國電影的製作現狀。

那麼中國的觀眾會怎麼反應？其實看一看豆瓣或其他網站的影評就能明白。

在當今社會，獨立思維和不盲從官方口徑幾乎已成為新興階層的共識。與此同時，很多人卻仍然不知不覺地遵循《講話》的思路評價文藝作品。「《講話》指出，必須通過典型形象體現出黨性原則，更有效地發揮文藝的特定的戰鬥功能。只有把生活中的矛盾和鬥爭典型化了的文藝作品，才能通過藝術的感受，使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境」。（摘自百度百科詞條）這個思路，直接指向小學教育中重要的組成部份，讀後感。

「通過觀看這部電影，我明白了一個道理」，「這部電影告訴我們，如果某某某某就會帶來某某某某的結果」，「在某某某身上，我看到了某某品質」，「今後我一定要發揚某某精神，在今後的生活中某某某某」……類似的邏輯在影評中時刻閃現，只能說明一件事情。中國觀影人群中的一部份，仍在以仰視和接受教育的態度坐在螢幕前，等待電影講述某個故事，歸納某些道理，引發某種思考。觀眾或許會為這些道理的幼稚而不滿，但只要尋找到更好的道理，依舊會成為導演和編劇的灌輸對象。

這種評論方式，並不是足以砥礪中國電影水準不斷提升的力量。導演始終秉持老師心態，觀眾則自居電影的學徒，只要二者之間的心理高度不平等，老師就不會真正傾聽學徒的意見。在《講話》中正是這樣描述的。文藝工作者應該創造具有積極導向作用的作品，從而驚醒群眾，推動他們進步。至於文藝工作者如何進步？我們還有剪刀手在。

當《拉貝日記》中出現一位年輕日本軍官時，我立刻屏住了呼吸。而當他的良知被屠殺場面喚醒時，我的恐懼瞬間達到最高點。——怎麼辦？如果他最終也選擇自殺怎麼辦？

然而他終於沒有自殺，甚至都沒有死。到達尾聲時，除拉貝外，片子中的其它主要角色完全沒有被交代結局和去向。我才忽然想起來，原來這是一部德國導演拍攝的電影。

平心而論，這部電影在保持劇作水準的基礎上，具有很多缺點。有些感情戲莫名其妙，結尾更是俗套如主旋律電影。但是，它的感發力量絕不根植於哪些特定角色的結局，而在於故事發生的背景，鏡頭中傳遞出的歷史時空，和真正觸及人性普遍意義的側面。從這個角度講，它好於《南京！南京！》，和一切用《南京！南京！》的姿態與思路拍攝而成的中國電影。

導演陸川早已坦認設在《南京！南京！》中的最大一處符號。當公式裡的「角色」項替換為「中國人」時，所有使用這一公式的人，都再也無法認為《南京！南京！》不是一部好電影。這也是《拉貝日記》與《南京！南京！》的最大不同點。

在《拉貝日記》中，有懵懂麻木的中國民眾，軟弱無能的中國軍隊，甚至冒充會講德語希望活命的中國俘虜。這部片子沒有為了照顧中國觀眾的感情而迴避此類內容，而是選擇客觀地呈現。它的導演並未使用上文的符號公式，自然也不會帶有侮辱中國人民感情的主觀目的，或是政治導向。

那麼中國的觀眾會如何評價？他們會使用那條公式嗎？
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