兩個男人的鏡面世界

嚴格說來，這是一部充滿性的張力的電影，它關於性別，關於性慾。正如海報所示，Jude Law 和Micheal Cain兩位英倫Alfie各佔畫面一半，以目中無人的姿態屏息相望，既像挑釁又似挑逗。但需要看到的是，在兩人背後的編劇Harold Pinter對該劇也施行了巨大的影響力,有Master of menace之稱的Pinter，為整部電影添加了幽默、刻薄與驚悚，使其有別於1972年舊作的典雅與含蓄.作為場外的第三人，Pinter如他所擅長的那樣，以兩性關係為表象，最終建立起了一個女性主體地位完全缺失的、充滿男性自戀、侵略、虛幻、秩序與錯亂並存的話語王國。
 
   在不到90分鐘的影片裡，鏡子（或者可反射的鏡面）出現了許多次，有時是人物正面，有時是背面，有時是一人，有時是兩人，有時是清晰的影像，而有時則扭曲變形。
    對鏡子這一意象及其背後隱含的主題的探討，可以從拉康的鏡像理論中找到些許線索。
    拉康認為，人類在出生6個月後，便獲得了從鏡子中體認自我完整性的能力，雖然嬰兒對影像的認知和認同在本質上是虛幻的，但伴隨這一過程的卻是洋溢的喜悅和快樂。它給予嬰兒一種連貫的、協調一致的身份認同感，以及由此產生的矯正自我、使影像得當的期冀和承諾。於是，嬰兒與自己的身體建立起一種慾望關係。在這種慾望關係中表現出來的，是自我的自戀本質。出於競爭的需要，嬰兒與自我影像、嬰兒與他人之間不僅存在著一種依戀關係，而且存在著一種攻擊性和競爭性。拉康認為，「侵凌性是種與我們稱之為自戀的一個確認方式有關聯的傾向，這個確認方式決定了人的自我的結構形式並也決定了這個世界特有的記存事物的結構」。

    毫無疑問片中唯一的兩位男性角色起初都擁有對鏡中自我的完整統一感以及隨之相伴的自戀與侵凌。年長的Andrew Wyke (Michael Cain飾)其出場方式既讓人感到了濃重的壓迫， 當年輕的Milo Tindle (Jude Law飾)駕車駛入Wyke的莊園，Wyke正在室內通過監視屏觀察他的行蹤，此時Wyke是不可見的觀者（invisible watcher），在即將開場的角鬥中處於主導地位。當Milo進入房中，Wyke開始向對方炫耀自己，他亮出自己知名偵探作家的身份（此處Wyke被稱為Master of menace，很難說不是Harold Pinter本人的一次自我嘲弄）。而對此Milo卻以他想當然的無知（never heard of them）回擊，更直言不諱I』 m fucking your wife, and she’s fucking me, it’s mutual. 如果說片中人物自行設定的「三場遊戲」是全片作為縱軸的敘事線索，那麼「遊戲」開場前的對話實則已奠定了人物橫軸上的心理基礎——Andrew Wyke,作為知名的與英女王相識的作家，擁有財富、威望、崇高的社會地位; Milo Tindle, 作為不入流的演員，擁有年輕的容貌、身體，更重要的是，他還擁有Wyke的妻子Maggie，這些都是構成兩者自戀的基礎，同時也變成了他們互相侵凌的原因。
   Wyke的影像第一次出現在鏡中是在「第一場遊戲」中，他向Milo提出建議，要對方假意闖入別墅盜走保險櫃中的珠寶，這樣Wyke可以獲得巨額賠償而Milo也能拿著珠寶與Maggie遠走高飛。在重金誘惑下，Milo動心了。隨後兩人走進一間寬敞的有壁爐的房間，討論著計劃的可行性。Milo站在燃燒的壁火前，問Wyke何以捨得將妻子讓給他，鏡頭反打到Wyke, 他踱著步，從容的說：我對Maggie早已沒感情，她是姦婦，應該被石頭砸死。此時，Wyke背後牆壁上的鏡子映出了他的重重鏡像，層層疊加又蕩漾開去，猶如無數個Wyke同時存在於一個空間。在這一刻，Wyke立於鏡外，而鏡內無數個自己的影像不僅證明了他身體的完整性，而且使得他對自我的認同感擴張到了無邊界，換句話說，它們印證，甚或成全了他的自戀。結果在第一回合，Wyke以狡詐的計謀將Milo嚇得昏死過去，他獲得了壓倒性的勝利。他走下樓，為自己倒了一杯酒，同時凝視鏡中的自己，猶如欣賞自己剛完成的作品。如果說眼睛關注的是符號系統的秩序，那麼凝視追求的是一種自戀式的幻想——對於每一個客體來說，它構成了主體注視慾望驅動的對象。而Wyke慾望驅動的對象，正是他自己。
     第二回合，鏡子再次出現，這次映出的是Milo和Wyke兩人的臉。Wyke沒有料到Milo會再次出現在自己家中，並且喬裝成Inspector Doppler對自己大放厥詞。卸下面具的Milo以槍威脅Wyke,逼迫他將保險櫃裡的珠寶全數戴在身上，在鏡子面前裝扮成女性。切近景，Milo從背後緊緊脅迫住Wyke,用項鍊勒他的脖子，同時嘴裡一直念道you look so charming,sweetheart.切到鏡中，Milo與Wyke入鏡，同一個鏡子的畫面里，一半是Milo將Wyke當成女性侮辱，一半是Wyke臉上流露出痛苦不堪，兩人的臉在鏡中都扭曲變形。可以說這一面鏡子，既像徵著Wyke完美的自我認同因外力拉扯的變形，也像徵著Milo為了鞏固自戀而向外爆發的侵凌。Milo凝視著鏡中的自己，其自我慾望的驅動對象變成了原本戰勝過他的對手Wyke,戲弄Wyke，羞辱Wyke，報復Wyke,從而維護自己原本自戀形象的統一，是他行為的唯一目的。
     進入第三回合，鏡面本身發生了碎裂。Wyke將Milo帶入客房，向他提出stay with me的請求，他開出優渥的條件，聲稱只要Milo撇下Maggie轉而留下來陪他，便可以帶他週遊世界乃至為他開設一家劇院。Milo與Wyke分立於大床兩邊，Milo身後一面鏡子映出了兩人。與前兩次不同的是，這面鏡子並不是完整的反射體，它由很多塊大小不同的鏡面拼湊鑲嵌而成，因此鏡中便出現了大小不一、形狀不同的人物影像。它們破碎不堪、亦真亦幻，隨著人物的行動而變得難以辨認。無疑，人物到此刻已進入失序的狀態。無論是性身份上（兩個主角都已經在「遊戲」中扮演過女性角色）還是性傾向上（兩人都已顯露出同性戀傾向），都已經與最初完整的鏡中自我所背離，而兩人的相應關係也由原本的情敵變成情人。這種失序的心理狀態通過不完整的鏡面折射出來，但兩位主角卻還渾然不知，他們如兩隻困獸囚禁在精緻的牢籠，彼此試探、佈局、勾引、撕咬，終至毀滅。
    可以說Slueth是一部優秀的「舞台戲劇片」。因為故事本身即發生在巴贊所說的「具體有限的、封閉的和被包圍的空間」，而單一且缺少立體感的佈景又加重了戲劇的不透明性。但在此無意討論原舞台劇與兩次電影表達的藝術關係，而是想要指出，借用各種舞台手法，Sleuth克服了電影螢幕的離心力，創造了一個向心的、不透明的、以人為主體的敘事空間。在此多餘的敘事線索或背景交代都被省略，不管是戲劇化的佈景、道具，或電影化的鏡頭語言、配樂，都成了一個語義系統內的能指，他們共同圍繞著一個目標——人——被組織起來。它們與人的動作，人的語言，人的神態行為，砌成一幅拼圖，當最後一場結束，拼圖豁然立現，留下兩個鬼魅一般的男性角色成為精神分析的絕佳範本。