心理學電影的一個飛躍——從客觀描述到主體描繪

心理學電影的一個飛躍
——從客觀描述到主體描繪

這樣一個飛躍是以希區柯克的《Psycho(譯：精神病患者)》到大衛。林奇的《Lost Highway(譯：妖夜荒蹤)》為代表在我的大腦概念中完成中。客觀來說，到底是否存在「心理學電影」這樣一個專門類別，我都搞不太清楚。
但有一點很明確的是，自打弗洛伊德精神分析法、人格分裂症、梅斯梅爾催眠術這樣的概唸出現並開始受到關注以來，某些熱衷於獵奇、怪誕內容的編導們就多了一類可以拿來做菜的新好題材。

就內容而言，兩位大師的經典作品都以患了人格分裂的精神病患者作為主人公：Psycho中不斷在「自己」與「母親」進行切換的旅店老闆，Lost Highway中則是游離於作為主謀的樂手和作為幫兇的修車工兩重視角下的弒妻者。但講述故事的方式卻是迥然各異，前者延續了一套懸疑偵探片的古典模式，「人格分裂」不過是作為一個在內容上添彩的元素而存在，而後者不僅從情節內容上將怪異的人格分裂行為引入，更是在拍攝手法、敘事方式、鏡頭運用等電影技術形式上實現了與特殊內容相匹配的形式創新。
Psycho的情節中，希區柯克延續著他一向習慣的敘事風格（或者是那個時代的敘事風格），總是要求先在殺手行兇過程中給出片段的並且看上去疑點重重的線索，接下來便是探員符合邏輯卻與直覺矛盾的推論，然後在困境中探長與好人們的合作探秘，最後挖掘出客觀真相找出合理的科學解釋。
而Lost Highway的影像卻將觀眾完全帶入了一個夢幻般的不真實世界，大衛.林奇天才般的想像力允許他可以不再遵循那一套在「客觀世界」中按部就班跟隨經驗秩序講故事的法則，一頭紮進了精神病人的主觀分裂視角，其病態的不穩定的精神狀態則為動盪不安的鏡頭路線提供了形上學基礎。由此一來，從表面上看起來就像是進入了一個遙遠的神話世界——人物不再具備同一性而可以任意變化（人格分裂、人格轉換造成）、時空情節不再具有連續性（記憶斷層造成）、不同的人與人之間和物與物之間的隱喻相關性（連結不同人格的潛在意識自創的虛假記憶給出的暗示）…… 自電影誕生起，鏡頭作為一個仔細觀測實在世界的客觀工具的地位從來沒有被真正衝擊過，即使在導演職業當中也有一些情感主義者存在，但他們對情感的表達沒有脫離以常規方式實行鏡頭客觀操作的方式，對情感的體會依舊建立由事實組成的客觀情節的基礎上；但到了大衛這裡，此處的鏡頭不再是一個我們可以賴以窺視客觀實在世界並對其抱以絕對信任的「神之眼」，勿寧說鏡頭已經成為了一個人格分裂者在不同時空不同記憶結構下支離破碎的「有色眼鏡」。我們無法滿足於像以前那樣坐在螢幕前的惰性動物一樣僅僅依靠有效的刺激就可以掌握實相，因為我們現在已分不出哪些才是實相，它們之間的關係是如此的顛狂雜亂。
但如果僅由此便認為Lost Highway已經完全拋棄了客觀實相的視野，那便大錯特錯了。僅僅是充滿了不確定感、混亂資訊的作品，無非也就能滿足那些偽虛無的後現代分子們的破壞慾望罷了。 電影當中，在某些極少數明顯可以判斷出主角的多重人格都不在場的情況下，其他一些人的境遇就表達了這樣一些比較關鍵的暗示，並可以通過這些少數的可靠的資訊與主角的主體視野下的情節進行比較，從中給出了釐清線條的可能性（只說「可能性」是因為畢竟不能保證絕大部份人都能看懂此片）。此片最偉大之處也便是在此，利用滿是似乎無法和協一致、狂亂不安的影像材料恰恰編織出了能夠實現邏輯自洽的謀殺情節（哪怕這樣一種情節實際上更多意義上是形而上的），當然還需要加上額外的前提——我們應當努力嘗試著將自己想像為那個精神病患者的人格分裂狀態去針對破碎的影像材料給出合理的解釋。
真正偉大的想像力創作力便是如斯，不僅能夠自由狂放地實現對表象的破壞，同時這樣一種有所預謀的破壞還能激發觀眾的想像力去對破碎材料進行合邏輯的再組織，這樣一個過程中得以實現想像與現實之間的最大張力化，一個好的觀眾在這樣的作品面前某種意義上可以體會到創作者類似的感受。

就電影比較來看，單從內容承現的角度而言，從Psycho到Lost Highway完成了心理學電影中從對人格分裂者行為的客觀描繪到對其主觀視野下的「分裂世界」的主體描繪的轉變；就對電影存在形式的認識而言，也實現了鏡頭從作為一個講故事的客觀敘述工具到作為呈現主體精神的「現象之眼」的突破。   舉報