穿越時空的悲情城市

台灣導演侯孝賢的巔峰之作《悲情城市》攝製於1989年，這一年確是一個動盪的年頭。當時還不滿4歲的我後來在書上知曉了這一年地球上發生的許多複雜變亂：日本昭和天皇駕崩，老布希就任美國總統，蘇聯從阿富汗撤軍，柏林圍牆開始瓦解，東歐執政的共產黨和工入黨紛紛下台……當然還有當年夏季發生在北京的「政治風波」，在這場事件中學生阻斷了京滬鐵路，使母親帶我去南京旅遊的計劃被迫夭折。當「彈指一揮間」的20年轉瞬即逝，那年出生的孩子如今都已經在擴招的大潮中走進高等學府，但當年天崩地裂般的震撼也許在很多當事人的心中都難以平復。《悲情城市》誕生在這樣的歷史時刻，不能不說是一個恰如其分的巧合。因為1989年對台灣來說同樣是一個經歷著解構和重組的符號，同年8月15日，台灣第一座「二二八」紀念碑落成於嘉義，這一里程碑事件的背後是解除「黨禁」後席捲全島的民主化浪潮，電影《悲情城市》也正是由於這樣的機緣觸碰了「二二八」這個長期被執政的國民黨所壓制的政治「禁忌」，揭開了無數普通人疼痛了四十年之久的心靈傷痕。電影並不是對「二二八」的全景記錄，侯孝賢甚至連一個鏡頭都沒有留給1947年腥風血雨的台北，視線始終聚焦在基隆——一個被「悲情」所修飾的城市。兩個多小時的時間，展示給我的只是一個家族在亂世中消亡的悲劇，讓我在看完影片後沉默了許久。 實事求是地說，看這樣一部情節拖沓、冗長的電影並不是一場視覺的盛宴。羅蘭·巴特曾經說過，電影的連貫性迫使我們不能中途閉眼，這將有可能隨時讓我們漏看某個關鍵。而這種關注的緊張完全沒必要出現在《悲情城市》的觀影過程中。不溫不火的慢節奏在時光的流走中分散著我的注意力，我大可以細細回味一段段情節而不擔心失去情節之間相互的連貫性。我一度認為侯孝賢一定是「年鑑學派」的同道者，在故事情節展開的相當長時間裡，雖然危殆的政局、小鎮上的仇殺和進步人士的密謀接連出現，但一以貫之的主線卻是長鏡頭下平常人柴米油鹽的人間煙火，瑣碎、平淡甚至有些無聊，但這正是老百姓參與和書寫長程歷史的方式，構成了所謂的「長時段演進」。但「二二八」事件的發生成為了整部影片的轉折，它使主要人物的生活發生了前所未有的變故，氣氛驟然變得陰冷和恐怖，使情節轉折所需要的緊張和衝突顯露無遺。也正是在這樣一場醞釀已久同時突如其來的政治風暴中，人物的命運如同一葉扁舟，在驚濤駭浪面前變得無比動盪和兇險。侯孝賢迴避了對殺戮的直接映射，鏡頭下始終遠離風暴中心的基隆，市民們如驚弓之鳥一般仔細聆聽陳儀帶有濃重江浙口音的溫和講話，卻不曾意識到當局緩兵之計背後的刀光劍影。他用這樣獨具匠心的方式，傳遞給觀眾一種莫名的戰慄與恐懼。正如愛倫堡在長篇回憶錄《人·歲月·生活》里表達的那樣：「我的許多同齡人都陷在時代的車輪下了。我所以能倖免並非由於我比較堅強，或是較有遠見，而是因為常有這種時候：人的命運並不像按照棋路下的一局象棋，而是像抽彩。」人在險惡的亂世中無法掌控自身未來的命運，是如此地絕望和悲哀。但《悲情城市》充滿藝術張力的精彩之處在於，它同樣把生活的美好和希望恰如其分地寄託在平凡人的身上。在文清和寬美的愛情中，我能洞悉到影片昏暗基調中一抹飽含著溫情與感動的亮色。梁朝偉憑藉其一流的表演功力塑造了一個由於耳聾只能用肢體語言和紙筆來表達自身思想和感情的林家老四——文清，他是一個技術了得（至少可以藉此安身立命）的攝影師，也是一個參與了政治運動的左翼同情者，但他對政治的感知力卻遠遠比不過寬榮那些侃侃而談的知識界朋友，他在行動上參與但卻在精神上疏離這個「以天下為己任」的小圈子，他所期待的只是和寬美一起過著談詩論道、粗茶淡飯的平常生活。文清的歸宿沒有直接交待，但在國府遷台後嚴厲處置持不同政見者的「戒嚴」時期，他的命運自然凶多吉少，也可以認為是不言自明。文清第一次從牢獄之災中解脫的奇蹟沒有再次出現，寬榮與他的知識界朋友也在當局的鎮壓和追捕下喪失了生命，這與其說是侯孝賢的虛構，還不如說是「二二八」後千百萬台灣進步人士的真實寫照，在他們被監禁和殺害的背後，還有無數像寬美一樣失去親人的家庭默默忍受著長達數十年的孤獨和痛苦。《悲情城市》的鏡頭所對準的是一個在戰後渴望和平和發展的基層社會，聚焦的是只想平平常常過日子的底層民眾，平民化的視角與血淋淋的悲劇映出了一個無比強烈的反差，呈現了一處難以彌合的歷史傷口。這是影片的成功，更是時代的悲劇。
       在「戒嚴」解除後不久即直面「二二八」這個在島內長期被視為禁忌的題材，充分體現了侯孝賢敏銳的政治判斷力和強烈的社會責任感。但侯孝賢在《悲情城市》中所拷問的，又決不僅僅是國民黨威權統治的血腥和殘酷，他將觸角伸向了更切近時代本質的台灣主體性問題。他借用林家老大林文雄之口說出了「我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼」的真切感受。短短幾十個字，概括了台灣幾個世紀間在大國中反覆易手的風雨，抒發了台灣人「亞細亞孤兒」的漂泊感。通過影片中人物看似不經意間的言談與活動，能看到《馬關條約》的遺棄給台灣人帶來的憤懣，能看到後藤新平所奠定的日據統治模式在台灣的生命力，也能看到國民政府接收台灣後措置失當破壞台灣原有的穩定社會結構所導致的民心盡失。歷史的複雜面相交織在影片的各個角落，增強了敘事話語的厚重感。而這樣的「悲情」又遠遠超越了「二二八」的歷史範疇，穿越了幾個世紀的歷史時空。金耀基教授將「台獨」概括為一個群體認同的問題，難道不恰當嗎？影片中進步知識分子所反覆提到的「祖國」對台灣人來說又到底意味著什麼？我苦苦思索卻依然不得其解。但我想應該肯定的是，台灣的未來取決於對這種「悲情」意識的超越，浸潤著血淚的歷史理應被銘記，卻不應成為始終無法釋懷的心結。隨著台灣民主化浪潮的激情消退，今日島內的「悲情」意識漸漸向理性回歸，「二二八」即便仍然是民進黨「牽手護台灣」的旗幟，可「外省人」已不再是馬英九當選領導人的「原罪」（這與馬英九本人正視「二二八」的態度自然分不開）。進步固然可喜，但台灣仍然需要回答一個幼稚園老師在馬謝競選辯論時向雙方候選人提出的那個問題：如果一個我底下的孩子問我，「我是誰」，我該怎樣回答？儘管政客們大可將其含混曖昧模糊下去，但這是一個關乎台灣前世今生的終極問題，解答了這個問題，台灣才能從根本上超越「悲情」。就像侯孝賢所說的那樣：「我拍《悲情城市》，不是因為我要揭開舊傷口，就如同過去人們曾經掩蓋它。而是因為我知道，如果我們想要了解我們是誰來自何方，我們必須面對自己，面對我們的歷史。對於揭露二.二八事件，我沒有政治企圖。我只是知道，有些事情在我們的心裡，必須去面對去解決。」
      《悲情城市》記錄了從台灣光復到國府遷台四年的腥風血雨，表現了從「二二八」到「戒嚴」解除台灣民眾四十年的壓抑與憂傷，揭示了亂世的動盪、世事的無常和人生的短暫。它是一篇劃時代的政治寓言，更是一曲直擊人性本質和人心深處的動人輓歌。看過之後留存在我心底的不是撕心裂肺的痛楚，而是欲哭無淚的悲傷。「人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流」，侯孝賢所表達的，又何止是一段不堪回首的歲月，分明還有對人生淒涼的感慨。人和歲月，就是生活。
       侯孝賢曾說：「我覺得總有一天電影應該拍成這個樣子：平易，非常簡單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。」
       但願我屬於後者。
       但願我雖然屬於後者，還能夠快樂地生活。   舉報