《野良犬》

每隔一段日子就想看黑澤明。

黑澤明拍電影，是把經典好萊塢的方法拿過來，根據日本的社會和文化特點加以自己的一些變化，所謂取其精華，去其糟粕，並超越了經典好萊塢的境界。所以如果你喜歡經典好萊塢，喜歡福特或者西部片，你就一定會喜歡黑澤明的電影；如果你要學習借鑑經典好萊塢這座寶庫裡的好東西，那麼黑澤明一定是最好的參照。

《野良犬》就是一部明顯借鑑了經典好萊塢的黑澤明電影，比如志村喬與三船一老一少，一慢一快的對立，是西部片裡常見的（可參見安東尼曼的《錫星》或者福特的《搜索者》等），線形的敘事順序，攝影機隨著人物的運動搖移推拉等等。更重要的是，這部拍攝在1949年的片子已經展現出黑澤的許多典型風格，在之後的將近20年的時間裡，黑澤的所有電影都基本是這個路數，直到1970年的電車狂。

黑澤的片子一般都是悲劇的架構，展現出醜陋的殘酷的社會環境，特別是對現實的反映，如《野良犬》裡中村裝扮成流浪漢在街頭尋找槍販那一段，大量的disolve交織著，展現出的是破敗的頹殘的戰後日本，非常悲涼。但在這些悲涼之後，永遠跟隨著黑澤心中對人性的希望，他總是或隱或顯的把自己這一層希望表達出來，《野良犬》裡，中村的上司總是不斷安慰他，讓他不要辭職不要氣餒，《天國與地獄》裡三船扮演的董事沒有為了自己的兒子而犧牲司機的兒子，而《羅生門》的結尾處樵夫抱走了嬰兒更是如此。我以為與好萊塢略有不同的就在於，黑澤既不是一個單純的cynical的社會觀察家，讓人徹底絕望，也不是一個單純的美國式的萬物皆美好的理想主義者，他對於現實的無奈和傷感，促使他寫下故事，而每每在需要做出選擇的時候，他會選擇積極的那一面，這既是他作為經歷了二戰的日本人必然會產生的壓抑心理，也是他作為一個白羊座（生日是3月23日）人性格里潛在的樂觀因素共同造成的結果。

黑澤明的鏡頭運動總是跟隨著演員的運動的，他的機位一般距離演員保持一定距離，而且總是多機位不同角度同時拍攝，他很喜歡頂部上方的俯拍，空間感很強烈，構圖也很巧妙，他總是能夠找到最好的角度去捕捉最美的畫面，如（4）。比如下面這段戲是剛開場的時候中村發現丟槍了去追小偷，這一段自中村發現槍不見了立即跑下車，（1）他一下車，就切換到頂部的鏡頭，一下子從擁擠的車內轉換為開闊的外景；（2）接著中村在大路上追逐小偷，小偷在前，中村在後，攝影機放在推軌上去拍攝他們奔跑追逐的一段長鏡頭，絕對是有西方色彩的構思；（3）等到中村跟丟了小偷，在路口四下焦急的張望，攝影機也跟著他不斷的搖，給觀眾以直接的觀察感。這一段戲，沒有任何對話，簡單的幾組運動鏡頭流暢真實的把中村的焦慮的拍了出來，我非常喜歡這一段。

黑澤的決鬥對局設計是他的拿手好戲，這是從西部片牛仔決鬥學來的，時代劇里武士以刀劍相拼，現代戲了就是拔槍相向了。但黑澤不是拍西部片，他對於愛恨情仇沒有太多關注，因為他拍電影與好萊塢的區別就在於，他並非為迎合大眾喜好去拍，他只是拍的太好了被大眾認可罷了。所以黑澤的對局的緊張不是為了報仇雪恨，而是為了體現黑澤一貫強調的人性。（5）黑澤用遠處的鋼琴聲夾在中村與游佐的決鬥里，然後用望遠鏡頭去拍中村面部的變化，體現出他內心的驚恐和掙扎，接著又讓兩人在花叢中扭打，遠處唱著歌走過的小朋友和鮮花藍天陽光，讓游佐徹底放棄了抵抗，撕心裂肺的痛哭。可以說，這是黑澤明的高明之處，他不較好萊塢導演更善於設計對立，不僅僅是好萊塢決鬥戲裡兩個人兩把槍的對立，而是緊張與放鬆，美好與苦難的對立，黑澤明的藝術技巧於此得到了最好的展現。

應該說，黑澤是一位虛心學習好萊塢的藝術型導演，他從類型片裡借鑑技巧去拍非類型片，這與好萊塢黃金時期之後以新浪潮和德國新電影運動為首的歐洲導演學習經典好萊塢是不謀而合的。當然，日本電影本身就有模仿好萊塢的傳統，而黑澤明則是在把這種單純的模仿演變為有選擇的學習。黑澤明與好萊塢的根本不同就在於他不會為了迎合商業利益迎合大眾口味去放棄自己對藝術的理解對現實的思考，面對票房的失利，他寧願選擇自殺也不願選擇投降，這種堅持卻使得他又依靠好萊塢的資金重新恢復了自己的影響力，這對於日本電影不能說不是一種諷刺。同時，黑澤明的創新和改變並沒有挑戰觀眾的審美，也不違背大眾的邏輯，他總是適度的，有節制的去展現自己的想法，我認為這種度的把握是日本的製片廠傳幫帶制度的優秀的遺傳，黑澤以及黑澤的上一代導演都不是恣意妄為的或者過份誇張的，而到了日本新浪潮這一代人身上以及他們的後輩，80一代、90一代，這種度的把握逐漸消失了，風格固然多元化，但明顯容易失去控制，想法多流於虛表。

再說說《野良犬》的反戰意義，在二戰結束後的10年里，世界各國都有大量的反應戰爭創傷的戰後影片誕生，尤其是三個軸心國，德國人拍了《兇手在我們中間》，我以前推薦過，表現主義的色彩濃厚，敘事直接，沒有強調人性，而是更多的強調了仇恨。義大利則是整個新現實主義運動，德西卡和羅西里尼兩位巨匠把戰後的義大利整個搬上螢幕，特別是德西卡，通過小人物的命運來反映現實，但對於戰爭的反思不足，因為畢竟義大利在軸心國里屬於完全的配角，並非主要發動者，義大利人並非如德國或者日本人是從戰爭的狂熱一路走來的，所以他們更在意的是戰後的蕭條，人物處境的悲涼。對於日本，反思戰爭的很多，黑澤這部《野良犬》是很明顯的，但也只是從戰爭對人性的壓制和摧殘，對社會和國家的破壞的角度來討論，我想這一方面與日本右翼在整個社會中仍然處於主導地位有關，另一方面也是黑澤自身作為經歷戰爭創傷的人，同時自始至終從人性的角度反對戰爭的人，自然而然選擇的方式。而美國這一時期的戰後電影，比如惠勒的《黃金時代》，則是討論社會如何接納退伍軍人的問題，可以說，角度各不相同，但野良犬無疑選擇的角度是最巧妙的一個，並不是直截了當的去講一個痛苦的故事，甚至作為戰爭最大的受害者游佐，直到片尾才亮相，黑澤是借用游佐不斷犯的罪孽，游佐周圍人的交代來體現這個未出場的人身上的不幸，這種罪孽又是通過警察的描述，受害人親屬的傷悲來體現，都是間接的迂迴的，甚至是採用象徵手法的方式，這也是黑澤對他要講的觀點一種高明的藝術處理。

所以說，黑澤明是學習了好萊塢並超越了好萊塢，他沒有在學習好萊塢的同時讓自己陷人類型片商業的束縛里，而是成功的把自己的藝術技巧與之相結合，形成自己的風格，從而達到電影藝術的巔峰。