保羅·奧斯特和他扭曲時空的遊戲

    我對那些在書籍背面或護封上寫推薦信的人總是持懷疑態度（《紐約時報》除外，這也許是偏見？），他們中的一些人通常也確實值得你懷疑，但更多人則是在不吝嗇溢美之詞的時候顯得有些不得要領，就像那些明明沒有心動卻鼓足勇氣去討女人歡心的男人，口是心非的話往往浪費了一本書最好的版面，更重要的是，對書籍推銷起到了反效果，但印在《幻影書》封底的一句話卻給我留下了極為深刻的印象——「在這部小說里，他的步調和技巧就像信心十足的桌球手，乾淨俐落地一推桿，一個古怪的事件就跳飛到另一個……一部不斷出乎我們意料的小說。」我喜歡這個關於撞球滾動帶來連鎖反應的比喻，它既準確生動又優雅輕盈，完美概括了我們在閱讀小說《幻影書》的最初感受到的那種種驚奇。這句話，來自《紐約時報》。

    在保羅·奧斯特（Paul Auster）為數不多的中譯本小說里，《幻影書》無疑是最該被影迷廣泛傳閱的一本，在這部變幻莫測並被不十分恰當地稱為「男人的罪與罰」的小說里，保羅虛構了一個名叫海克特·曼的好萊塢傳奇導演，他在20世紀初默片時代短暫的輝煌及其之後的神秘失蹤，從一開始就被描述地極為逼真，這一度使不少像我這樣雖然自詡經驗豐富卻依然信以為真的讀者，對Google強大的檢索能力產生了懷疑，我們發現，在搜索欄里鍵入「海克特·曼」得到的卻總是關於保羅·奧斯特《幻影書》的隻言片語，而這位被埋沒的偉大導演的個人資訊卻被網際網路完全吞沒。在諮詢了一位保羅·奧斯特最早期的忠實粉絲和研究者之後，我帶著難以釋懷的詫異接受了這樣一個事實：那位似乎和巴斯特·基頓、查理·卓別林活躍於同時代的海克特·曼先生，其實完全是個精緻杜撰的產物，他和他拍攝的所有獨具魅力的默片，都是從保羅·奧斯特那無邊無際的腦海里巧妙滋生出來的傳奇。

    現在，保羅·奧斯特和電影的親密關係，似乎總是和華裔導演王穎的名字聯繫在一起，事實上，也的確是王穎促發了保羅最早對參與電影製作的興趣。1990年，保羅·奧斯特曾應邀在《紐約時報》倒數第二版上發表了一個短篇小說，不久之後，王穎即打電話來表示希望將其拍成電影，並在故事大綱完成後拿來給他過目，保羅對這個改編並不滿意，於是和妻子一起重新寫了一個電影腳本。五年後，根據這個腳本拍攝的電影《煙》在柏林電影節上得到了銀熊獎（評委會大獎和最佳編劇獎）。這是保羅第一次擔任電影編劇，但這並非他最早成型的電影作品，早在1993年，就曾有人將他的小說《機緣樂章》（The Music of Chance）搬上螢幕，那個具有明顯保羅·奧斯特敘事痕跡的故事，同樣將偶然性作為敘述關鍵，不過他並沒有擔任該片編劇，而是令人詫異地在其中客串了一個小角色。

    保羅·奧斯特後來又和王穎合作了兩部電影，其中《面有憂色》（Blue In The Face 1995）可以看作是《煙》的姊妹篇，由他和王穎聯合執導，而2000年的《世界中心》保羅則只是提供了一個故事。《橋上的露露》（Lulu on the Bridge 1998）是保羅·奧斯特第一部獨立擔當導演的電影——對同時熟悉他的小說和大衛·林奇電影的人來說，如果能看到他們合作一部電影將會是一件令人嚮往的事——保羅導演電影並不像他創作小說那麼得心應手，這一點在他最近問世的第二部導演作品《馬丁·弗羅斯特的內心生活》（The Inner Life of 馬丁 Frost 2007）中亦有明確體現——儘管這曾是一部令保羅·奧斯特粉絲們熱切期待的作品，這不僅因為影片女主角是波蘭導演基耶斯洛夫斯基《紅》和《薇羅尼卡的雙重生活》的女主人公伊蓮娜·雅各布，更因為這個故事在小說《幻影書》的後半部中曾有過神秘而隆重的預告。儘管如此，作為一部冥思過多，而節奏又十足沉悶拖沓的電影，我可不一點兒也不願意為它的「不好看」作任何辯護。

   《馬丁·弗羅斯特的內心生活》講了這樣一個創意絕佳的故事：馬丁·弗羅斯特是個沒什麼名氣的作家，人到中年、對生活毫無激情（那台不斷出現的過時打字機似乎就是他的寫照），為完成計劃中的下一部小說，他借居朋友的鄉間小屋以尋求靈感，豈料某個早晨醒來，卻見到一個幾近全裸的年輕女子出現在自己的床上（電影由一個有趣的誤解鏡頭表現這一場面）。她聲稱是屋主的外甥女克萊爾，而原本惱怒和詫異的馬丁很快發現自己開始瘋狂地愛上了她，她頓時成為他創作的靈感源泉。但當馬丁的新作漸近尾聲，他卻痛苦地發現克萊爾似乎和這本書有著某種難以解釋的聯繫……在小說《幻影書》結尾，保羅曾經向我們這些被他的文字迷藥灌醉的讀者詳細描述過這部名為《馬丁·弗羅斯特的內心生活》的電影，它是導演海克特·曼遺留在蘇埃諾鎮藍石農場並最終被焚燬的十四部電影中的一部，很不幸，也是唯一被記錄下來的一部。很難想像，在寫作這部小說的時候保羅是否就已經考慮到日後將把這個部份拍成電影，因為對由於喜歡小說而期待這部電影的讀者來說，《幻影書》既是誘使他們渴望目睹這部電影的唯一原因，同時也是一次最為嚴重的劇透。

    在具體將《馬丁·弗羅斯特的內心生活》拍成電影的時候，保羅·奧斯特大膽修改了他在小說中預告過的劇情，他補充完整了這個故事的後半段，為的可能是讓它看上去能更像一部電影，但做的並不成功。當馬丁意識到自己的創作和克萊爾的「共生」關係時，為了挽救愛人的生命，他立即將剛剛完成的手稿全部投入壁爐，克萊爾因此轉醒。這是小說中的結尾，電影為了豐富這個略顯單薄的情節，刻意將故事壓扁拉長——馬丁決定帶克萊爾回紐約，但克萊爾卻憂心重重，並在馬丁換輪胎時不知去向，失望的馬丁從此只能在夢裡和她隔著一扇門交談，他決定寫下自己和克萊爾的故事，以次挽留這段感情。不久之後，他結識了修理工兼二流作家Jim，對方帶來一個看上去失魂落魄的女孩安娜，馬丁突然明白，安娜和克萊爾是來自同一個世界（一個由作家的虛構創作而構建的世界）。按那個世界的存在法則，那些美妙的「繆斯女神」在完成對某個作家的幫助後就會自行消失，但馬丁焚稿的舉動卻打破了這個法則，克萊爾因此被囚禁在虛構和現實的世界之間。

    故事至此仍然是個不失魅力的離奇創意，它展示了可能存在於任何一個情感豐富的作家頭腦中的，不乏自戀和傷感的奇妙想法——他們傾心打造的作品，「意外地」成為作者最難以割捨的情人，這大概是每個作家都曾渴望的艷遇，但同時也是每個作家都曾預見的噩夢（在《聊齋誌異》里就有不少類似話題）。為了挽留這個情人，作家不惜毀掉他的作品，卻不料令情人卡在了虛擬和現實之間。運用一點小小的心理分析，我們會發現，這裡無端出現的「情人」很可能是作家的自我投射，是作家自戀的產物。有時候，一個作家會「愛上」創作了一部作品的「自己」，這並不奇怪。因為在現實生活中，作家往往是這樣一種人，他們的感情過於豐富，同時也有可能過於偏執，他們忍受著強烈的孤獨並保持著痛苦的清醒，在長期虛構現實世界之外的人和事的過程中陷入某種精神上的分裂，他們深深愛上了自己作品的情況比比皆是，但他們的這種痛苦並不總是能被觀眾（讀者）深刻體會和理解，而這又加深了他們的痛苦。在這個意義上，保羅·奧斯特的這部作品也可以被認為是一部為作家們拍攝的電影，但也許正是因為這一侷限，這部電影很難得到廣泛認同和喜歡，畢竟，不是所有觀眾都是作家。即使是作家，他們也未必會領情。當然，如果這是一部大衛·林奇電影，我相信，它即使保持原狀，甚至更糟，也最終會位列「2008年《電影手冊》十佳」，但保羅·奧斯特得不到這樣的偏袒和保護。有時候，我甚至寧可他是把這個後續情節寫入小說而不是拍成了這部電影，因為小說和電影在扭曲時空的法則上實在大相逕庭，在一個載體（小說）中獲得成功的經驗，未必適用於另一個（電影）。
    
    美國影評人羅布·費爾德在一篇針對查利·考夫曼的訪談開頭這樣寫道：「儘管查利·考夫曼在自己的作品中運用了幻想和超現實的元素，但對他來說，最重要的問題仍然是——什麼是現實的，什麼不是。他對自己每個故事的態度都非常謹慎，唯恐落入比比皆是的文化俗套，成為講述美好生活的顯而易見的謊言。人類生活不是光鮮的畫刊，它雜亂無章，愛情無恥，爭鬥無望，行為無知，問題無窮無盡，錯誤難以糾正。查利·考夫曼筆下的所有角色都因沉溺於遠離上帝的人的天性而痛苦，但是，不管聽起來多麼悖謬，恰在這粗野的本性生存背後隱藏著希望——真正的希望，而不是浪漫的好萊塢童話製造的希望。這些人可能滿懷勇氣和追求更好的渴望，但只有當他們在自己卑微存在的框架內找到自我慰籍時，才能獲得自由。那時他們也將變成真實的。」喜愛查利·考夫曼電影的人會對此表示認同，這個因為《成為約翰·馬爾科維奇》、《改編劇本》、《美麗心靈的永恆陽光》三部電影，就確立了其好萊塢王牌編劇地位的作家確實是個精緻把握了虛構之力的人，而這段對他的評價，似乎也適用於保羅·奧斯特。

    保羅·奧斯特和查利·考夫曼有著類似的編劇和作家雙重身份，他們都是焦慮型作者，都擅長建造四通八達的秘密通道式的敘事結構，而作者本人和故事中敘述者顯而易見的緊張關係，一直以來也都是使他們沉醉其中的內容。他們作品中的主人公往往同時也是他們自己的寫照，在那些外殼迥異的故事裡，主人公往往既是觀察者又是被自己觀察的對象，比如在《紐約三部曲》的第一個故事《玻璃城》里，保羅·奧斯特甚至乾脆安排了一個名為「保羅·奧斯特」的私家偵探，而故事的男主角奎恩（身份是偵探小說作家）則冒充這個「保羅·奧斯特」接手了一樁案件。在這裡，保羅將作者的多重身份發揮到了極致，造成的效果不僅是使讀者感到前所未有迷惑，同時也有一種前所未有的和作者本人達成的默契。這種默契可能和我們在《成為約翰·馬爾科維奇》里感受到的不同，在形態上它似乎是外部的，但在有效地使主人公進入自己記憶或想像力迷宮這一創作手法上，二者卻異曲同工。

    儘管最能體現保羅·奧斯特內心「作家焦慮」的《馬丁·弗羅斯特的內心生活》並未獲得電影意義上的成功，它在票房上簡直毫無建樹，評論界也對它採取完全忽略的態度，觀眾更是毫不留情地給它差評，但作為保羅·奧斯特創作思想的補充，這部電影自有其不可取代的價值。契訶夫曾經說過，「在女人中，我所愛的當然是美；在人類社會中，我所愛的是絨毯、附有彈簧的馬車和敏銳思考所表現出來的文化。」50歲的保羅·奧斯特最迫切的「敏銳思考」，是他作為一個作家的焦慮，看過他那些奇妙小說的人想必會相信，作為敘事者，他擁有足夠的狡猾和機智「欺騙」他的觀眾（讀者），但當他離開小說這片他所熟悉和駕輕就熟的土壤，轉而在電影的天地裡開闢疆域的時候，他卻連自己也一起「欺騙」了，觀眾（讀者）反而沒有上當。
    
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