簡單的謀殺藝術

1974年，林肯中心電影學會大禮堂。這是希區柯克人生中的又一個里程碑式的日子。年邁的他被授予本電影學會的Gala Tribute，他是歷史上第三位獲得此殊榮的電影人。在這個激動人心的時刻，古稀的希區回顧自己輝煌的藝術生涯，並再次用他風趣幽默的語言征服了在場的觀眾。當他說道他所執迷的謀殺主題時，他引用了自己最為鍾愛的一篇文章，托馬斯•德•昆西（湯瑪士 De Quincey）的《作為高等藝術的謀殺》（Murder as One of the Fine Arts），並加上了一句屬於他本人的闡釋：「做它的最好辦法就是用剪刀。」（The best way to do it is with scissors.）這顯然是一句雙關語，剪刀不僅是殺人的工具，也是剪接電影膠片、使之成為成片的方式。這同樣使人回想起希區柯克寫作於1937年的那篇文章，在那篇表達個人電影審美觀的文章中，他淋漓盡致地表達了自己對剪接和蒙太奇的喜愛：
「我想把我的電影在螢幕上組織起來，而不是簡單地拍攝一段如同戲劇表演那般已經被組織在一起的場景。這才是給予一部電影以生命的效果——這是一種感覺，它使你感覺到當你在螢幕上看到這部電影時，它是直接通過視覺的方式生產出來的。螢幕必須說自己的語言，一種獨一無二的語言，如果它不把一個場景當作一個原材料，不把這個原材料分開，再把它編織成具有表現力的視覺形象，那它就無法達到這一點。」
蒙太奇VS長鏡頭。偉大的希區柯克似乎站在了蒙太奇的一邊。但這並不意味著希區柯克不喜歡長鏡頭，事實上，他電影生涯中很多著名的場景都是運用了長鏡頭。如果這還不夠的話，那麼，時間的節點已經把我們帶入了希區柯克電影序列中最著名的長鏡頭電影《奪魂索》（Rope，1948）。這又是一個希區柯克藝術生涯中的轉折點。在這之前，希區柯克通過拍攝《淒艷斷腸花》（The Paradine Case）終於終結了他與大衛•塞爾茲尼克之間多災多難的契約關係，並與好友Sydney Bernstein 成了他們自己的獨立製作公司Transatlantic Pictures。《奪魂索》是希區柯克第一部獨立製片並執導的電影，也是他第一部彩色電影。如果說在之前的《辣手摧花》等電影中，希區柯克已經按捺不住自己拍攝謀殺、甚至讓片中人物講述完美謀殺藝術的衝動的話，那麼，在《奪魂索》中，他讓所有這些慾望以最為完美、最為現實主義的方式表現出來。如果說，時過境遷之後的希區柯克曾在特呂弗等人的訪談錄中抱怨道，《奪魂索》是一部失敗的作品，源於他個人過於偏執的「迷戀」的話，那麼，難道希區柯克不就是一個偏執的藝術家嗎？

「還不如搭個舞台讓觀眾到現場來看呢！」
《奪魂索》的故事改編自劇作家Patrick Hamilton的戲劇，希區柯克的作品中不乏根據戲劇改編的電影，但《奪魂索》與眾不同之處正在於它幾乎是一個運用移動長鏡頭呈現戲劇真實空間與時間的電影。《奪魂索》與《後窗》一起被列為希區柯克最為實驗的電影之一，而這種實驗性則源於希區柯克對「竭盡一切的現實主義」（特呂弗對本片的評價）的一種偏執。這部長達80分鐘左右的電影只剪了10刀，而這僅僅是因為當時的技術條件只允許每條膠片只能拍10分鐘左右，更有甚之，幾乎一半的剪接都被希區柯克精心地隱藏起來，通過對衣物或者傢俱的大特寫來自然地形成黑場，當攝影機再次拉出來時，其實希區柯克已經完成了一個剪接了。
這種偏執狂式的長鏡頭拍攝對當時的演員與工作人員提出了巨大的挑戰。由於40年代末的Technicolor攝影機極為龐大，加之所有人員都在一個按照真實公寓仿造的空間內拍攝，所以想讓鏡頭動起來，並根據鏡頭的移動在現場拍攝的過程中調整燈光等設備，這幾乎是件只有萬無一失才能完成的事情，一個部門的小失誤就會導致整個場景重新拍攝。由於希區柯克再次在本片中展現了他對封閉場景與幽閉症的迷戀，所有工作人員都得配合他在這個狹小的空間內操作。當拍全景時，整個房間的傢俱都歷歷在目，而一旦攝影機推進拍攝中景或者特寫時，這些傢俱就時常被移動，它們的位置不得不被燈光攝影機等設備所佔據。但是，移動傢俱與設備同樣造成了無法避免的噪音，於是，我們現在所看到的成片其實都是他們至少拍攝兩次合成的結果，第一次拍攝放棄收聲設備，只取畫面，第二次拍攝放棄攝影機，只取聲音，在後期階段再把聲音與畫面結合在一起。
希區柯克極端現實主義的表現手法同樣向演員們提出了挑戰。如果說在早期的希區柯克電影中，富有戲劇表演經驗的演員們無法適應電影這種片段式的表演方法，那麼，在《奪魂索》中，詹姆士 Stewart、John Dall等螢幕出生的演員則要反過來從戲劇表演中汲取靈感，使他們的表演顯得一氣呵成而又不具匠氣。本片也是詹姆士 Stewart第一次與大師的合作。希區柯克曾經邀請他一向鍾愛的Cary Grant來飾演這個角色，但選擇Stewart顯然是一個正確的選擇。「Cary Grant是性感的，而詹姆士 Stewart卻缺少這種性感。」但Pat Hitchcock說，他爸爸認為「美國觀眾會更加認同詹姆士，因為他對於希區柯克來說象徵著普通人（everyman）。」不過，詹姆士 Stewart本人卻不怎麼喜歡他與希區首度合作的這部作品，他甚至在片場抱怨道，如果希區柯克如此執迷於以這種方式來呈現電影的話，那他「還不如搭個舞台讓觀眾到現場來看呢！」

從黑白到彩色
如今，《奪魂索》經常被討論的另外一個原因是因為他是希區柯克第一部彩色電影。根據華納兄弟的宣傳冊和《紐約每日新聞》（The 紐約 Daily News），這是影史中首部運用彩色膠片拍攝的「有關謀殺和偵探的懸疑電影」。希區柯克是電影史中最為純粹的美學家（幾乎就和本片中的那兩個殺手一樣具有王爾德式的氣質），他對光照和顏色的要求是如此的苛刻，以致於他最終炒掉了本片的攝影師約瑟夫•瓦倫蒂諾（Joseph Valentine），而後者曾經和他合作過《疑影》（1943）。正如他在弗朗索瓦•特呂弗對他的訪談中所解釋的那樣，他認為瓦倫蒂諾在彩色攝影方面缺少「藝術品味」：
「我決定把顏色做極簡化的處理。我們已經造了一個公寓，其中有客廳、走廊和廚房。（窗戶）向著紐約的天際線，而背景則被處理成半圓形……在拍最後四到五卷帶子時，我發現在落日時分，陽光中的橙黃色太濃重了，所以我們重拍了最後五卷……瓦倫蒂諾卻自言自語道：「好吧，這只不過是另外一次落日而已。」很顯然，他要不就是沒有見過日落，或者沒有以足夠的時間觀察過它，所以他的拍攝結果完全無法接受。他拍的那些玩意像是一張色彩俗麗的明信片。」
在希區柯克的眼裡，本片的顏色應該被壓抑，只有這樣才能和故事所發生的上流藝術知識分於世界相吻合。我們也注意到，故事中那所裝潢考究的曼哈頓公寓牆上的壁畫不是鉛筆畫就是黑白的單色繪畫。電影的開場鏡頭——兩個穿著考究的年輕男人用繩索勒死另一個男性——早已暗示了本片中亮色的缺席：這場戲發生在一個黑暗的房間內，窗簾遮蔽著窗外的光亮，三個男性都身穿黑色的西裝和領帶，於是我們能看到的只有他們的臉、手部、白襯衫的衣角和米黃色的遮蔽陽光的窗簾。在把屍體塞入皮箱之後，其中一個殺手Brandon打開一盞檯燈，檯燈向房間撒下一片金色的光芒。「不要！」他的夥伴Phillip說道。Brandon把燈熄滅並點燃一支香菸。「正是黑暗打敗了你。」他興高采烈地說道：「沒有人會在黑暗中覺得安全。」他轉過身，走向窗簾，把它們捲起，外面是鋼鐵般冷色的曼哈頓天際線，之上是幾片黃昏時略帶粉紅色的雲朵。現在，房間被一種涼爽而又安逸的光亮打量著。Brandon說道：「很可惜我們不能開著窗戶，在光天化日之下做這事！」
兩個殺手討論著謀殺並開始準備晚餐，他們走過門廳、餐廳和廚房，然後再次回到客廳，那裡裝修的顏色相對來說更為低調和陰暗。一個長鏡頭緊接著一個長鏡頭，希區柯克的技術員們微妙地調整著整個片場的色調，直到最後窗外的天際線變成暗色的剪影。在第五個鏡頭中，天空已經昏暗，建築的頂部幾乎已經消失在黑暗中，房間內佈滿了陰影。Rupert打開了鋼琴上的檯燈，而這引起了Phillip的暴怒：「你介意把它熄滅嗎？」他關掉了燈，而Rupert也順從著沒有說什麼。在第六個鏡頭中，房間已經變得如此黑暗，以致於當傭人開始吹滅蠟燭開始打掃派對殘餘時，她必須打開大多數的電燈；在這一時刻，天邊亮出了條玫瑰色的天際線，而在發著光的摩天樓中，一盞渺小的霓虹燈正在閃著紅光。最後，當最終的黑夜降臨，電燈所散發出來的光芒勾勒了整條天際線，而我們也看到了本片中顏色最為絢爛的圖景。Rupert從口袋裡摸出一條繩索，聲稱Brandon和Phillip是謀殺犯；當鏡頭轉過去去捕捉他們兩人的反應時，窗外靠右的那個霓虹燈上巨大的S恰好開始閃光。當Rupert打開房間中間的皮箱時，霓虹燈先把他的臉照得如病人一般慘綠，然後再塗抹上一層血紅。
最後一個鏡頭是一個絕佳的例子，它可以說明一個在黑白驚悚片中習以為常的主題怎樣可以通過彩色的力量再次獲得新生。為了能讓觀眾在最後接受到這個鏡頭的效果，希區柯克在這部電影的大多數時間只運用了相當有限的色彩設計，並且避免了高度對比和戲劇性的陰影。他告訴特呂弗：「當我看到初次的洗片時，我的第一感覺是，彩色能比黑白色展現更多的東西。」他馬上就意識到他已經不需要「勾勒線」，或者背面燈光，因為彩色已經可以把前景和背景分的一清二楚了。雖然他遭到了製片廠技術人員的極力反對，但他還是堅持不能讓誇張的陰影出現在牆面和人物的臉上。而這樣做的結果正是一部相當節制的電影，它有效地控制著色彩的運用，直到影片的最後一刻，這些色彩才耀眼地爆發了出來。

多重隱射
雖然《奪魂索》不是一部具有明顯宗教色彩的電影，但我們仍然能從中看到希區柯克的天主教情節與本片之間千絲萬縷的關係。殺人，邀請相關人物來到殺人現場吃飯，並在飯局設在裝有死人的箱子上，更有甚之，這是一個足夠豪華的盛宴，箱子上鋪著蕾絲桌布、細腳燭台和精緻盆碟，這幾乎是一個為這次謀殺而慶祝的宗教晚宴，一次最後的晚餐。這次晚餐的主食便是放置在死人箱子之上的雞，而「勒死雞」（strangling the chicken）則成為片中一個充滿隱喻的笑話。一方面，雞象徵著在它之下的死人，另一方面，「勒死雞」在西方俗語中又有男性自慰的意思。於是，故事的敘事線索被這個有著多重指涉的詞語聯繫在一起，Brandon和Phillip勒死了他們的同學David，而這正是因為他們三者之間有著同性戀愛的關係。本片編劇Arthur Laurents說：「當我把《奪魂索》改編成電影時，同性戀在好萊塢仍然是一個禁語，人們只能用『它』來指代同性戀。可是，這是一個有關三個同性戀的劇作，『它』必須十分的明顯，讓所有人都能感受到……沒有『它』，這個故事就講不通。在Phillip與Brandon這兩個殺手之間，沒有一場戲不是暗示『它』的。」
不過，最具象徵意味的還是本片的片名，亦即片中的殺人工具「繩子」（rope）。兩位殺手先用繩子勒死了他們的同學，之後又用這根繩子捆綁起書籍把它們送給死者的父親。通過這根繩子，只在電影中出現過一面的死者被替換成一些文字，正如有論者所指出的那樣，這是一種「真實」向「象徵」的替換。而從心理分析的角度講，本片中的殺手Brandon正是一個無法走出「真實界」的人，他是一個無法切斷「真實界」與「象徵界」繩索的悲劇人物，也是一個無法切斷「詞語」與「動作」之間聯繫的人物。正因為此，當他曾經的老師、作為父親人物出現的Rupert將尼采的超人理論教授給他之後，他無法將其理解成為字面上的隱喻之意，而必須將其付諸於行動。於是，「優秀人種可以殺害劣等人種，而無需遭到任何道德和法律譴責」的論斷被現實化為一場精心策劃的完美謀殺，並通過複雜的細節佈置如同一件藝術品一般呈現在片中其他人物與觀眾之前。