民族主義、流行模式與文化他者：《躲閃》

一些民族主義滿足，就會使另一些受挫折。
                                 ——厄內斯特·蓋爾納《民族與民族主義》

    2005年初，小成本製作《躲閃》以黑馬的姿態橫掃法國凱撒獎，標誌著一向以邊緣題材面目出現的北非移民電影（cinema beur）再一次獲得了主流話語的肯定；耐人尋味的是，僅僅幾個月後，巴黎郊區爆發大規模騷亂。同樣也是北非移民，卻由於長期居住環境惡劣、就業環境嚴峻、信仰遭受歧視，釀成了舉世矚目的災禍。或許，上述兩者之間並無必然的聯繫，但卻不由地引發我們的思考：作為法國國民的外來移民後裔，緣何在影像中可以獲得認同，而在現實中境遇迥然？繼而，以《躲閃》為代表的移民電影是否在謀求某種「身份」的同時，失去了本應固守的民族文化？最後，在多元文化主義（multiculturalism）發展的今天，我們又該如何看待「異質」與「主流」之間的文化聯繫呢？

一 現象——移民電影、民族身份與流行模式

    如何界定《躲閃》這樣的移民電影與法國民族電影的關係呢？我們知道，民族電影的批評寫作最重要的是必須精挑細選出一些具有代表性的影片，或者是釐清電影發展的主潮——這當中又以那些反映民族性格的「類型電影」最為重要。對此，里克·阿爾特曼尤其注意區分一個特定類型中「包容性（inclusive）」和「排他性（exclusive）」的差異所在。包容性原則條件寬泛，被選入的影片之間相互關係不是十分密切；相反，排他性原則要求甄選出的影片之間保有密切的關聯，並組成特定的類型，民族電影和類型電影研究大致沿襲這種方式。正像達德利·安德魯所言的「悔恨的霧」——它概括出了法國電影的情感特徵，至少可以說是某個特殊時期的重要傾向，30年代的「詩意現實主義」即是如此。
    但是，時至今日，法國民族電影的範圍擴張得如此之大，以致於我們無法再通過某個優美的「排他性」短語概括出電影的基本特徵。一個首要原因取決於法國人口的構成，高盧人當然仍就佔據著絕對優勢，然而卻並非唯一，而北非裔移民卻迅猛地增加到150萬以上，並分享著相同的法國文化。對此，或許極右派的民粹主義者——譬如讓－馬利·勒龐——難免窩火，但無可置疑的是，非裔移民在當今廣闊的城市景觀裡已經突破了原本清晰劃定的白人的文化、社會或者物質空間。而正是在這種身份混雜的文化社群中，移民角色得以降生。
    除了種群統計（ethnic demographics）的重新界定，流行文化的嬗變也是我們必須考慮的重要因素。理察·戴亞與熱奈特·文森迪約精闢地指出，「流行」（popular）一詞並非像我們想像的那般簡單直觀，反而具有「模糊、豐富」的內涵，它通常被設定在兩個似乎對立的範式上——一方面基於「市場」（market），另一方面基於「人類學」（anthropology） 。
    市場因素較為明顯，票房和觀眾口味是最直觀的指示劑，正如《躲閃》中孩子們喋喋不休、富有節奏和情趣的爭吵，迎合了當今最具世界性的嘻哈（Hip-Hop）文化，從而也潛移默化地使影片從既定的小眾化的「藝術電影」框架中脫離開來。
    「人類學」的因素則要複雜的多，尤其對於電影這種媒介而言。米歇爾·萊格內指出，無論如何，大眾／流行電影並非產自於「大眾」之手，因為「弱勢的大多數永遠不會成為電影的製作者」 ，而電影當中的文化實踐通常又先於抑或脫離大眾媒介出現——它們擺脫了媒介力的束縛，意在弄清：什麼人？有多少？他們是什麼樣子？什麼情況導致他們如今的狀態？而對於非裔移民而言，我們將通過對《躲閃》的分析來為這個「想像的共同體」繪圖，並把他們從歷史的背景中拉至前台。
    《躲閃》中的人物大多數是生活在巴黎市郊的北非移民後代，他們在法國被稱為「Beur」——這個詞出自於大城市工人階級聚集區年輕人的一句哩語，即將法語「阿拉伯人」（Arabe）音節倒置而成。其實，這裡面有個誤區，最重要的幾個北非國家——如阿爾及利亞、突尼西亞和摩洛哥——並非全是阿拉伯人，更多的則是柏柏爾人（Berber）。但無一例外的是，它們都有著濃厚的伊斯蘭文化傳統。對於這個群體的影像描述，自六七十年代起，或由白人導演「代言」，或由非裔移民「自身寫作」（當然，後者更多一些）。 值得注意的是，這些描述往往通過標準商業化的方式進行運作，從而在法國主流文化語境中形成了一套頗為曖昧的話語，直至《躲閃》，這套話語依然清晰可見。
    首先，移民電影的最大貢獻之一在於繼承了法國電影紀實的優良傳統，它們根植於真實的社會之中，瀰漫著一種難言的危機感。在全球化進程和商業運作突飛猛進的今天，反倒是主流法國影片有些相形見絀。在《躲閃》中，絕大部份鏡頭由肩扛式攝影機完成，畫面充滿了粗礫的質感，使得整部影片呈現出「准紀錄片」的視覺風格。同時，導演凱奇什完全啟用毫無表演經驗的小演員，他們在大部份時間裡就是為著雞毛蒜皮的小事不停地爭吵，隨即又和好如初，敏銳地折射出青春期階段孩子們心靈的苦惱與碰撞。
    但是，我們又會奇怪地發現，影片在「現實主義」（甚至是「自然主義」）的外衣之下，卻隱藏著一個精妙的戲中戲結構。男女主人公克里莫和麗迪亞在片中排練18世紀喜劇大師馬里沃的名作《愛情與偶然的遊戲》；而在排練之外，他們又何嘗不是現實中的一對歡喜冤家呢？從服裝店裡的兩人偶遇、克里莫怦然心動、女友瑪加麗在麗迪亞面前吃醋鬧事到幾個小孩子吵吵嚷嚷招來警察的無理盤查，一切充滿了偶然與誤會。固然，影片中的孩子無不口吐粗俗哩語，但顯而易見的是，這和馬里沃優美戲劇台詞形成了富有韻律的合奏。
    有意思的是，《愛情與偶然的遊戲》正是影片在美國上映時的名稱，這似乎較《躲閃》更易為人理解；更重要的是，它使我們能夠準確地攜取到影片——同時也是整個北非移民電影——的主題：友誼、愛情和對逃避的渴望。於是，在影片怦發出點點幽默的同時，也難以掩飾一絲感傷之情。特別是當克里莫一個人窩在家中，無神地望著牆上父親手繪的海上帆船的幅幅畫頁，我們能夠感受到他內心的孤寂，或許他更希望在內心的大海深處尋求自由。不過話說回來，上述種種似乎又正迎合了法國主流喜劇「甜蜜和輕」（sweetness and light）的藝術傳統，一種悲喜劇的詩性融合。
     這種現象的恰當與否自然是值得商榷的。一方面，《躲閃》通過對法國文化遺產的「親近」（從形式到內容）獲得了主流的認同；另一方面，從族群統計和族裔文化的角度而言，它又的的確確是關於移民後代這個特殊群體的。歸根結底，如伯森諾所言，「移民電影還沒有真正構建成一種電影化的學派」。也正因如此，《躲閃》的曖昧與尷尬表露無疑。

二 困惑——後城市時代的多元族裔書寫

    危機遠沒有結束，更大的困難來自於移民導演的一種普遍熱望：努力改變移民社區在法國主流話語中的髒亂差形象。基於此，移民後裔現實當中面臨的困境、遭遇的不幸、種族間的隔膜統統被攝影機抹去，取而代之的是輕鬆活潑的喜劇模式、溫情脈脈的人性溝通和似乎真實的精緻對白。但是，一些法國主流評論對此並不「領情」，弗朗索瓦·奧耶一針見血地指出，移民電影真正的流行性（更多的從人類學的角度），部份地來自於對早期同類作品的揚棄，更重要的在於對種族主義的揭示。但遺憾的是，事實上並非如此，移民電影正在成為一種「harki」電影。
    一個著名的例子來自於邁赫迪·沙裡夫的《阿基米德後宮的茶》（1986），影片以兩個男孩為線索，揭示了他們在移民聚居區的一系列「無政府主義式」的骯髒生活，該片觸及到移民的身份問題，上映後頗受好評。但即使如此，由於影片偏偏沒有涉及種族問題，仍然遭到了某些批評者的口誅筆伐，認為該片「脫離現實、態度屈從」 。相比之下，《躲閃》非但沒有改觀，反而更加的單純封閉，攝影機基本上把視點固定地投射到一群孩子身上，關注他們生活中的情趣波折。即使是克里莫這種「問題家庭」的孩子，他的沉言木訥仍然沒有得到合理的闡釋。可以說，除了某些演員的膚色差異，地點的直觀性特徵，《躲閃》已經「泯然」於法國主流影片當中。
    不僅如此，伊斯蘭民族文化在影片當中被儘可能的遮蔽。除了影片開始克里莫家隱約傳來的伊斯蘭樂曲和片尾戲劇舞台動感的民族節奏，我們很難再找到更多的民族印記。或許，法國才是這些孩子出生成長的地方，如果父母不去刻意強調他們的血緣、保持傳統，很多第二代移民將會徹底忘記他們的祖先。若真是這樣，法國社會在這個多元時代難免會亦步亦趨地邁向單一結構。移民藝術家為了自己「高貴的虛榮心」，希冀自己的文化得到國家的認可，只能急於加入由主流文化群體的人們組成的普通的公民團體來捍衛自己自由寬容的形象。只可惜的是，民族主義的痕跡是不可能在短時間內被消除的，現實中的巴黎騷亂無疑給了《躲閃》一個有力的諷刺。
     有所區別的是，蓋·奧斯汀曾將移民電影歸納為一種「夥伴電影」（buddy movie），這在先前的一系列作品中的確如此，女性基本處於缺席的狀態（不排除某些例外）。和男孩不同，年幼的女性移民更容易受到家族的控制，遭遇傳統的壓力。她們深知，若想擺脫這一切，只有去上學，因此並不常與男生摻和在一起。但《躲閃》不同，它的中心不僅是一個女孩，而且還是一個漂亮活潑好強的白種金髮女孩——薩拉·弗里斯蒂以其光芒四射的表演成就了本片的最大亮點，在她高傲而自信地吟誦馬里沃優美的詞句時，既顛覆了傳統移民電影的組成模式，也在一瞬間把作為「他者」的伊斯蘭文明踢進了地獄。
     實際上，本文在梳理《躲閃》亮點與失誤的同時，意在探討當代語境下多元族裔書寫的可行性。移民電影有著它的天然優勢，因為市郊作為一種景觀，已經深深烙下族裔文化的痕跡。而按照列斐伏爾「空間生產」（production of space）的觀念，我更願意把市郊作為移民電影一塊土壤，一種「話語」的構建，而不僅僅是現實的臨摹。而空間背後的政經脈絡以及它對主體的塑造力，完全可以使作為「文化他者」的穆斯林社群自足地構建起來。當然這中間會有一些不確定性，譬如《躲閃》當中的麗迪亞，我會毫不猶豫地把她視為象徵白人強勢文化的市郊入侵者，她佔領了移民的領地，並不斷侵蝕和改造著市郊的空間結構。這有些類似於M·赫克特所言的「擴散模式」（diffusion model），隨著「中心－邊緣互動」的增加，最終將導致「共同體的出現」 。而上述危機感並非筆者的臆想，而是隨著後城市化的發展正在步步鄰近。愛德華·索雅認為，後城市化一個最明顯的特徵就是「城市、邊緣以及郊區的區別逐漸消失」。因此，在原本無政府主義的市郊，將會越發地感受權力的迫近。在《躲閃》結尾處，警察的出現無疑便是一個危險的警告。
    所以，移民導演當下無需因獲獎沾沾自喜，而應該迫切審視自身，關注民族文化如何在城市、強勢權力的擴散進程中避免被「內部殖民化」。在蘇珊·海沃德的著作中，移民電影自然已經被納入民族電影的體系當中；但海沃德最後也警告說，移民電影如何抵禦主流電影的馴化現在看來仍然「任重道遠」 。