說說賈樟柯和蔡明亮

我不知道別人有沒有，或怎樣拿這兩人相比較，為了保持自己的看法的純粹性，我也不會去查相關資料。在我的觀影譜系中，我一直無意識的把他倆劃在一個感受範疇里，因為他倆共通的客觀冷靜的長鏡頭，小人物視角，以及對生存境遇的返照。直到這部短小的《公共場所》，一些糾結在一起的意念才漸次剝離。首先，我要說這部《公共場所》乾淨剔透的表現了賈樟柯最核心的那部份，它不像《小武》和《任逍遙》帶有某種個人經驗和「青春殘酷」的變奏，也驅散了《站台》和《世界》的意識形態陰影。它簡單到讓你沒有機會誤讀它，發散它，或融納它。因此，讓我得以認清那些賈樟柯式的細節是怎樣在他的其他長影片中負擔著多餘而過重的意義。比如說撥弄頭髮，揉揉鼻子，解開外衣扣又拉上，踢著石子走路，諸如此類。我一度受賈樟柯的誘惑，在現實中刻意尋找類似細節，但使我驚訝並苦惱的是，這些細節竟然不通向任何訴求或籲請。細節僅止於細節。我為找不到《站台》前那通向意義之無限的鐵軌而沮喪。其實，反觀故鄉三部曲，更像是賈樟柯的「陰謀」，他不斷的拋出那些細節只因為他有能力把對故鄉對小人物的悲憫深深的藏起，這對於沒有共通經驗的觀者來說，呼喚的其實只是觀賞，同情，而非創造。除非你潛入你所處的「現實」的核心，抓住它致命的脈搏，比如相對於賈樟柯的鄉村，則是工業化的大城市，相對於他的卑微個人，則是團體和社群，但問題是，如果你擁有的是另一種經驗，則表現手法也必是相異的。因此，從這一點說，賈樟柯的電影對我來說拒絕模仿。它現實到蒼白的調度往往滿足了我賦予其色彩的衝動。業界一直讚賞樂道於賈樟柯的「草根性」，在這一點上，又可以說，賈樟柯以其電影對觀眾的承諾而到達了他意識形態的訴求，又憑藉其個人性（青春，焦慮，迷惘）完美的躍入了電影藝術的殿堂。想過了這些，也就對《公共場所》更為釋然。這部純細節的短片起於一次呼喊，而止於一陣微風，而觀者如我們，則只應去感受，不必做捕風之舉。而蔡明亮的「個人」則更具象，同樣是小人物視角，這一點就根本不同，賈樟柯只是在為他的棋盤尋找棋子，蔡明亮則是在創造棋局。你可以輕易的認出蔡明亮的那些稍微過火的隱喻，可以眼睜睜的看著他怎樣變著隱喻的魔術把「個人」包入其中終至窒息。蔡明亮的場面調度是創造性的，這在於他不僅滿足於如《公共場所》的賈樟柯般復活現實，他有著超越現實並創造另一種「現實」的野心。蔡明亮玩著影像的積木並使我們同時找回了天真，是的，天真到不會想到輕微的一次顫抖就可以使這積木宮殿坍塌。


9.30

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