陳衛評《安德烈•魯勃列夫》

蘇俄的藝術家，除了普希金等極少數幾個之外，在接觸前總是那麼的怕人，因為他們的作品總是那麼的大而重，敘述又是那麼地不顧讀者的接受心理（但是經驗告訴我：他們不顧讀者的理由成立；如果我們因此而拒絕他們，虧欠的仍是我們自身）。單就《安德烈•魯勃列夫》長達三個半小時的篇幅，就把很多人擋在了門外。
難以想像安德烈•塔爾可夫斯基以如此宏大的電影篇幅，實際上只為解決一個問題：什麼是藝術家？或者說：什麼是藝術？或者從另一個角度來說：藝術和藝術家是怎樣生成的？事實證明，這個生成的過程遠比藝術和藝術家本身有意思得多。
但是，這個問題難道不需要以一個巨大的篇幅來解決一下嗎？在任何一件可以算做藝術的作品之外來談「什麼是藝術」，自古以來就都是那麼地艱難，現當代的藝人們只能依賴某種「智慧」和「聰明」對這概念打一些擦邊球。確實有必要創作一件作品，告訴所有人：這，就是藝術，這，就是藝術家；藝術、藝術家，就是這樣生成的。
可以說，《安德烈•魯勃列夫》無論從什麼角度，都是我最喜歡的作品類型。首先，它解決的不是一個僅僅作為當代而存在的問題。當然，也不是那些空洞的諸如「愛與恨」、「生與死」等所謂的「永恆命題」。「非當代」與「空洞」並不直接對立，正如「當代」並不一定與「現場關注」、「真實」、「殘忍」、「重要」之間開著直通車。《安德烈•魯勃列夫》試圖解決的問題，其針對性涉及到每個藝術家，過去的，現在的，將來的。這種針對性遠比任何「當代問題」更重要，更有切膚之痛，也更需要努力去面對。不感到自己身處的時代是「最重要的、獨一無二的、史無前例的」，才是最現代的，因為他活在任何時代，包括未來時代，不管這是否是他的願望。
其次，它的方式令我著迷。它屏除了我們閱讀或創作時所要求的那種「先後順序」、「前因後果」來「安排」它們，而按照事情本來的樣子在敘述。「本來的樣子」，就是：事情在發展時，沒有人知道接下來的樣子，但這絲毫不影響它冷靜、正常地發展。這種方式與當代那種「迫不及待」的作品的重要區別在於：後者總是恨不得在第一句話、第一個影像出現的瞬間，就把後面所有的結果以及作者全部的目的乃至作者全部的私生活和盤托出；他們是在迫不及待地「表現」、「展現」，並為這「表現」和「展現」急切地一件一件地、甚至恨不得幾件幾件地脫掉身上的衣服（有的甚至一上場就已全裸）；而前者則是在耐心地塑造，每個過程都是目的。
每個過程都是目的。這樣的創作思維不僅體現在與「主線」相關的「情節」上，更打開了藝術家隨時敢於「走神」、敢於「閒筆」的勇氣和自由。因為走神與閒筆也是目的。面對這些走神和閒筆鏡頭，觀眾不能再問「這與整個作品有什麼關係？」，只要這些走神與閒筆自有它們自給自足的價值，自有它們自身存在的價值，它們的意義就勝過作者和讀者強加在它們身上的暗示和象徵、指引和說教。況且，不用擔心的是，大藝術家自然會使這些走神與閒筆最終或隨時與「主線」重新接上頭，無論他採取怎樣的方式和角度。《安德烈•魯勃列夫》最後一章「鑄鐘」，就是這種「走神、閒筆與主線接頭」驚心動魄的運行。安德烈•魯勃列夫，是他自己一生的所有時間、所有地點、所有他人以及所有事件的總和凝聚而成，沒有一件與他無關。「主、次」之分並不以這些元素表面的輕重為衡量標準。敢於從「次」中發掘出比「主」更「主」的價值，無疑增添著創造的難度，同時考驗著藝術家的功力，而如果不接受這樣的考驗，「藝術的刺激」又從何談起。
塔爾可夫斯基的鏡頭完美而不光滑，豐厚而不滔滔不絕，有強烈的風格而不單調，有「主題」而主題不單一，有自己迷戀的景物（如馬、雨、樹）但不首先是他自己，有意象但不刻意象徵，有閒筆但不隨意，節奏低緩但不沉悶，語調凝重而不枯澀，幾乎每一個「是」後面都必須立即加一個「不」，矛盾不多到如此、大到如此，哪有豐富。


2002/7/11
文：陳衛   舉報