重返新浪潮

寫實電影理論奠基人安德烈•巴贊在二十世紀四十年代所提出的長鏡理論強調了Mise en scène的重要意義，也就是說，導演應該完全藏入幕後，通過非選擇性的連貫長鏡把視點選擇權完全交給觀眾，甚至鏡頭中景深的變換都應儘量避免；敘事是次要的，導演的全部藝術理念都應通過純粹的鏡頭語言表達出來，不藉助別的語言元素，不打半分折扣。安德烈•巴讚的長鏡頭理論是二戰後法國新浪潮電影運動的起始，其影響力一直延續至今。我們熟悉的中國影人中，賈樟柯與楊德昌都是長鏡理論的忠實追隨者。

羅馬尼亞導演Cristian Mungiu的《四月三週二天》可說是近年來對巴讚的長鏡理論最忠實最全面的一場實踐，他憑此片獲嘎納金棕櫚大獎，有如法國新浪潮勢力捲土重來，令人對羅馬尼亞電影業刮目相看。

影片最令人驚嘆的是Cristian Mungiu的長鏡運用與構圖。全片多次採取對稱構圖的手法，從主人公Otilia與室友Garbita在凌亂的大學生宿舍裡的對話開始，到二者在旅店餐館的對視中結束，每一個鏡頭都是精心佈置細緻安排的，處處用對稱來比照Otilia的心態情緒。其中Otilia在窄小的廁所注視Garbita的鏡頭，儘管只有Otilia一個人入鏡，導演依然通過浴室的鏡子製造了一個相當完美的對稱構圖。與對稱手法互為襯托的，是幾乎長到「荒謬」的長鏡，不管是Otilia從宿舍出門後的鏡頭一直跟進，還是她一個人在暗夜裡迷茫又慌張的四處逡巡，或是Otilia情緒波動與男友一氣呵成的對話片段，這些長鏡的運用都可用完美來形容。其中最為經典讓人驚艷至幾乎言語盡失的是Otilia在男友家餐桌前的場景，鏡頭將Otilia放在黃金焦點位置，男友在左側稍靠後，二人左右分別是男友的母親和父親，因為桌子小，這四人緊緊擠在正對觀眾的桌子一邊。鏡頭邊緣空隙處是桌子另兩邊的客人，他們偶爾露出半張臉和吃東西的手，還有佔據了鏡頭下半部主體的碗碟杯盞。此構圖以男友家的書架為背景，不僅襯托其「書香門第」的成長環境，也構成了之後Otilia與男友爭論內容的一個要素。整個鏡頭從Otilia落座起始，慢慢行進到她尷尬的聽客人們發表種種言論，直到眾人起立為男友的母親慶生終止，沒有剪切一氣呵成，長度超過十分鐘。鏡頭完全沒有任何視點的變化，從背景的書架到視線最前端的杯碗，都同等出現在相同的景深里，視點的主次完全通過構圖上的層次差異傳達出來，真是一個完美而徹底的Mise en scène。

除了教科書一般嚴謹的鏡頭語言之外，影片情節安排儘管簡單，確也稱得上滴水不漏。最為重要的是，情節的發展變化與鏡頭語言的運用是有機結合在一起的，長鏡頭的使用不是脫離故事主題炫技的噱頭（比如《贖罪》的海邊長鏡），也沒有喧賓奪主打亂敘事節奏純粹的為了長而長（比如《三峽好人》中過於冗長的表現人物無所適從心緒的長鏡）。不管是靜止的畫面還是跟進式的移動拍攝，每個鏡頭都是與人物的心態情緒緊密結合在一起的。這樣的手法強烈增加了影片的即時感帶入感，我數次跟著人物一起焦慮、煩躁、痛苦，那真切的感受如臨現場，餘波悠遠。

對於中國觀眾來說，除了以上這些學術性的要點，故事的背景還具有某種時光重現般的共鳴。1987年的社會主義羅馬尼亞，物資相對匱乏，供給制依然存在，Otilia要買Kent牌香菸還得幾經轉展求助黑市；旅館服務員態度傲慢無禮，住宿旅館需要詳細查問原因，處處需要出示證件；大學生畢業全是硬性分配，父母為了孩子不用被分到鄉下而欣喜雀躍；學校的情侶面對即將來臨的畢業選擇茫然失措，面對分離無所適從……變革前的羅馬尼亞與十年前的中國是何其的相似！唯一不同的是與中心情節直接相關的制度差異，在這一點上，中國觀眾所感受到的震撼度大概要遠遠小於天主教為主的西方國家。從這個角度看，羅馬尼亞處在與西歐一脈相承德傳統文化與東歐激進變革統一思潮的夾縫之間，除了經濟匱乏所帶來的鬱悶，這種夾縫間的無所適從所強加給他們的，大概是更為令人無法忍受的另一層苦悶吧。

Cristian Mungiu的這部《四月三週二天》拍攝得紮實穩健，每個鏡頭都匠心獨運，幾乎如一篇滿分的畢業論文般全面而忠實的論證了巴讚的長鏡理論，彷彿重返法國新浪潮，再次印證了純粹的鏡頭語言也可具有的豐富內涵與強大表現力。電影學院氣息濃厚，可說是一次嚴肅而完美的理論實踐，但對於普通觀眾來說大概並不具娛樂性。