對《巴頓將軍》部份片段的讀解--------周傳基

　 第一次看美國影片《巴頓》是文化大革命剛結束不久，整個在京電影單位都陸續地在放映這部影片。當時確實起了類似《鐵達尼號》的轟動，不過僅限於電影圈內。我看了之後感到震動。二十多年沒有接觸美國電影，沒想到他們跑得這麼遠了。震動之餘有一個想法，是不是僅僅我一個人有此感。於是就有意進行了一次調查。由於當時看《巴頓》已經成為一個社會事件，所以只要是電影圈內的人，見面似乎都會問一句，看過《巴頓》沒有。我就故意回答「沒有，怎麼樣？」「嘿，真棒。」「怎麼個棒法。」「那旗子好大！」我心想，完了，中毒了。


　　《巴頓》的前十五秒鐘，畫面一出來就是一面美國國旗，看不見它的四邊，用句行話說，觀眾只知道這面旗佔滿了整個畫面，至於有多大，就沒法估計了，因為畫面上只有一面旗，沒有其它的參照。同時我們聽見嘈雜的人聲，接著一聲「立正」的口令和碰鞋後跟的聲音。當然我們知道那嘈雜的聲音是部隊。接著一個小人影從畫框正中的下邊框露出來，不如說，升上來。這樣的畫面處理，由於參照系的異乎尋常的比例（巴頓的身影是那麼小）以及縱深關係的變化（巴頓出現在國旗前，因而星條旗在觀眾腦海中退居後景），於是在觀眾的腦海里這面旗子突然變大了，並且加強了立體幻覺，其效果很可能是這面旗子好大啊！這樣，影片製作者在影片開始僅十五秒鐘內就從視覺的幻覺效果上首先把美國和大聯繫了起來。主題出來了。這可是最高檔的政治宣傳。它妙就妙在用的是光波和聲波組成的視聽語言在觀眾心理所造成的自然反應。你反帝國主義，可當你看這個鏡頭時，那旗子還是變大了。你可以說美國並不偉大，可巴頓說，我沒有說美國偉大，我只上到台上來對自己的士兵發表演講，你抬什麼槓。因為電影的視聽語言是在摹擬人的視聽感知經驗，所以它的螢幕形象如果搞准了，就像這面旗子那樣產生的變，是不可抗拒的。


　　接著巴頓向前邁了四步，立定，敬禮，響起美國陸軍的升旗軍號。影片製作者就利用這升旗的時間，用十幾個鏡頭，通過視覺語言塑造了巴頓的視覺形象：雄赳赳的戎裝，包括馬褲、馬靴和鋼盔，白眉、琳琅滿目的勳章、結婚戒指，天主教教宗贈給的戒指，象徵著軍紀的馬鞭，象牙把手槍，美國裝甲第三軍的軍徽、炯炯有神的眼睛、四星上將（注意：其實是德國投降後國會才把他升為四星上將的）。從這前一分半鐘，觀眾已經獲得許多印象深刻的資訊，可一句文字語言都沒有。


　　升旗儀式結束，巴頓說了一聲「坐下」，我們聽見台下的人坐下的聲音。請注意，在這整個開場的六分半鐘里，我們只看見巴頓和聽見聽演講的士兵的動作聲音，沒有見到另外一個人。為什麼，下面再討論。


　　巴頓開始演講。其內容就是吹噓美國人能打仗，從來沒有輸過。我覺得最有軍事哲學思想的就是他的第一句：「沒有一個蠢雜種贏得戰爭是靠為國犧牲的，他是讓對方的那個雜種為他的國家犧牲而贏得戰爭的。這是非常精闢的一句話。有人贏得戰爭是靠死人死得多。訓話就不必多說了。我們注意到，當巴頓在台上講話時，他是來回左右走動，攝影機位慢慢往前移，景別在他演講結束說最後一句話時，成為此段中最大的特寫，然後他轉身下台，結束，音樂起。這是一個非常漂亮的節奏結構。同時他的上下台動作，向前邁四步，和在台上左右橫移，形成了一個立體的長寬高的運動，展示了一個立體空間，這也正是好萊塢電影兒的竅門。人是生活在立體空間之中的，所以人習慣看立體空間。


　　讓我們進一步研究一下這個段落是怎樣拍的，以及為什麼要這樣拍。(再提醒讀者一句，重要的不是拍什麼題材，而是怎麼拍。雷鋒的故事誰都能拍，但是不同的人拍出來的結果是不一樣的。)


　　我們注意到，當巴頓在中遠景在舞台上左右走動時，他最多是踏著畫框底線走的，所以沒有露出講台來。另外，當巴頓演講行將結束時，他是轉身回頭，雙目注視著攝影機鏡頭（亦即觀眾）說出的那最後一句話，我願意在任何時候，任何戰場上，率領你們中的任何人去戰鬥。要注意，好萊塢電影兒的成規之一就是螢幕上的人物的眼睛不能看觀眾。因為人物一看觀眾，兩者的視線相交，這個鏡頭就變成了觀眾的主觀鏡頭（這才是主觀鏡頭），而這條視線就把螢幕上的世界（空間）和觀眾所處的現實世界（空間）連接在了一起，這樣觀眾就會把這兩個空間進行對比，於是那個螢幕上的世界的幻覺就消失了，好萊塢的夢幻工廠就破產了。可是這部影片的導演偏要巴頓長時間地斜眼看著鏡頭。這起了什麼作用呢？我後來在課堂上問過許多學生：「巴頓看著誰？」他們多半從綜合藝術論往深里考慮，什麼他在深思了，他凝視著天空，他看著士兵，看著觀眾。可就是沒有一個人說出自己最簡單的最直接的感覺：他看著我。而那些根本不懂電影的聽眾卻毫不思索地說，他看著我啊。對了。這是感覺。每個觀眾都感到巴頓的眼睛盯著自己說，我願意在任何時候，任何戰場上，率領你們中的任何人去戰鬥。你去不去吧！巴頓是在招兵買馬。司各特的巴頓的個人魅力在片頭訓話這一場中更是被展現得淋漓盡致。


　　那麼我們再把所有上面提到的因素集攏起來，就可以清楚看到創作者的意圖。畫太空間的聲音所暗示出來的那批人始終沒有露面，而攝影機固定機位的取景，正是觀眾席的視點。攝影師尤其注意不讓講台出現在畫面中，巴頓大多是腳踩畫框底線，這是一個專心聆聽的觀眾的視點。然後巴頓最後還看著鏡頭，這樣觀眾就明顯地感到他們佔據的正是那講台下的空間，這樣就迫使觀眾與影片中的聽眾認同，即觀眾是和他們一起在聽巴頓的演說。


　　影片開始的六分半鐘，是巴頓登台向士兵發表鼓動性的演說，這就完全揭示了影片製作者的意圖：對青年觀眾進行宣傳鼓動工作。這一意圖在序幕中貫徹始終，並且體現在每一個鏡頭的視聽因素的處理中。


　　現在我們明顯地看到，如果把這一場戲象不少中國的影評家那樣完全看作是一段演說，那就大錯特錯了。對一部影片的評論，任何電影理論都應以鏡頭畫面為基礎，而不應是文學性的評論或戲劇性的空頭理論。為什麼文學評論不提電影的屬性，為什麼戲劇的評論不提電影的時空。僅僅是欺侮電影年紀小嗎？年紀小就不允許從其本性出發來研究，而必須從電驢子的角度出發來研究問題嗎？在這部影片中是找不到文學或戲劇根據的，而文學或戲劇評論也不可能做出以上的分析。有的評論家在分析這一段落時，側重分析巴頓的演說內容，那可真是走題了。那是缺乏視聽讀解能力所致。這是一段十分高超的軍國主義心理戰，它充分利用了電影語言的威力，而司各脫的演技也使許多觀眾忘卻了他的演說的實質。


　　那麼為什麼導演要這樣來處理影片的開場呢？


　　我們來研究一下影片問世時（1970）整個美國的社會情況。


　　看過《巴頓》的觀眾是否都感覺到了這是一部宣揚美國帝國主義黷武精神的宣傳片呢？似乎有人認為這部影片是反黷武精神的影片。我們的社會主義的中央電視台把《巴頓》播放了五次以上，這簡直是莫名其妙。是不懂視聽語言所造成的最大的錯誤。難道我們不知道，有不少年青人看了我們拍攝的介紹美國的紀錄片後說，他們真想到那水深火熱的地方去。你那水深火熱的解說詞有什麼用。畫面征報了他們。


　　還有人認為這是一部愛國主義的影片。可愛國是具體的，我們不能用日本二戰期間的他們的愛國主義影片來教育我們的人民。因為電影的視聽形像是那樣的具體，結果有人可能會去愛日本了，愛美國了，愛巴頓了。我們不能根據自己的好惡、或創作者的宣言來判斷一部影片。對任何藝術作品的評價，首先必須全面地考慮作品的時代背景以及作品的表現形式。就一部影片來說，其表現形式必須是鏡頭畫面，而不是什麼文學性。要知道，好萊塢電影兒從來是用視覺形象(image)講故事的，而且它是從來不會違反美國政府的對內對外政策的。還有，好萊塢電影兒是生意經，迎合觀眾是它首要的任務。它從來都以票房為準，它要迎和當時觀眾的趣味和社會思潮。把好萊塢的電影製作者（他們稱自己是filmmaker即電影製作者，而不是創作者，這是有道理的）看作是藝術家，把他們的作品看作是創作者表達自己個人見解和具有個人獨特風格的藝術作品，是錯誤的，是貶低了自己。試想，有人竟把娛樂片看成是藝術片，比如說，把《虎口脫險》看成是精品，其入水平之
低下，可想而知。


　　現在我們來研究一下六十年代末至七十年代初這一時期的美國社會背景。美國曆史學家把這一時期稱為美國曆史上的黑暗時代，一個分崩離析的時代。繼冷戰和軍國主義之後，甘迺迪、馬丁．路德．金以及其它政治行刺和水門事件，使美國人對美國政體的信念產生了動搖。人權運動帶來了黑人和學生的造反運動。而黑人的人權運動繼反對種族隔離的要求之後，提出了要求種族隔離的口號，即黑色政（blackpower），並在1967年發展到在底特律、芝加哥，甚至在首府華盛頓等城市，黑人拿槍上街，和警察發生槍戰。而大學生則停課鬧革命，在校園裡造反，政府出動軍警鎮壓，前後打死了四名大學生，在社會上掀起軒然大波。另外就是侵越戰爭的失敗在1970年已成定局，美國第一次無可爭辯的失敗。美國青年紛紛拒服兵役，當眾燒燬兵役證，拳王阿里就是在那時因拒服兵役而被判入獄的。這次在美國軍事史上的第一次徹底失敗，甚至使一向以美軍勝利出擊為大團圓結尾的戰爭類型片也告破產，面對著越戰失利的現實，戰爭類型片已無法繼續存在。唯一一部於1968年拍攝的宣揚越戰的《綠色貝雷帽》（GreenBeret），儘管仍是由一向扮演美國英雄的約翰．韋恩（J.Wayne）主演，但依然遭到了票房的失敗和評論界的非難，評論界把它稱作戰爭片的最後滅亡。


　　《巴頓》就是在這一特殊的歷史條件下問世的。請不要忘記，同樣的情況，曾在我國舉行的第一次美國電影周上公映的那部好萊塢電影兒《猜猜誰來吃晚餐》也是在這個時代(1967)拍攝的，而它的內容是和當時反政府的人權運動中的黑人解放運動所提的口號黑色政權是對著幹的，也就是說，當黑人解放運動提出種族隔離的口號時，這部影片卻說我們通婚吧。中文字幕是在香港打的，字幕有意把該片對話中兩次提到否定黑色政權的話取消了。我們開口閉口堅持無產階級意識形態，但實際上卻在替反對我們意識形態的作品做宣傳。


　　乍看上去，這部講術第二次世界大戰中家喻戶曉得傳奇英雄的影片似乎是游離於當時的社會政治之外的，因此它更像是一部關於一個真實的歷史人物的傳記體影片，於是人們往往忽略了它首先是一部好萊塢影片，是一部拍攝於1970年的好萊塢影片。這種忽略就必然導致人們對該片錯誤的價值判斷，而這也正是好萊塢所希望發生的，只因任何赤裸裸的說教都必然會引起觀眾的反感，從而也就無法達到其真正宣傳目的。好萊塢非常精於此道。在好萊塢有一句名言，「說教嗎？租一間禮堂去。」於是在巴頓這個真實的歷史人物的幌子背後，是一個浸透了全套好萊塢價值體系的、一個賴以達成好萊塢神話的巴頓。這個神話就是英雄崇拜。


　　該片的主題是美國的尚武精神。美國政府雖然沒有一個掌管意識形態的宣傳機構來制定文藝作品的宣傳政策，但是從生意經出發、因而以社會的集體文化觀念為基礎的好萊塢製片業，是從不違反美國政府的對內、對外政策的。此外，好萊塢擁有一批喜歡看戰爭片以及崇拜個人英雄主義的觀眾，滿足這批觀眾的要求是它的財源之一。所以它選中了反法西斯戰爭中，美國人民心目中的戰爭英雄巴頓將軍的一生為題材，以喚起美國青年的戰爭冒險精神。這樣，巴頓傳記的題材既躲開了越戰這個有爭議的、棘手的敏感題材，又帶有濃厚的反共色彩。要知道，不論社會主義國家之間存在著什麼分歧，對美國人來說，共產主義就是共產主義。更何況在七十年代初，冷戰局面尚未結束（古巴飛彈事件剛過去不久），這些問題對美國觀眾依然有著很大的吸引力。


　　巴頓是美國人心目中的英雄，早在一次大戰期間，他所率領的坦克旅就在聖．米哈依爾戰役中立下戰功，他本人榮獲英國服役優異十字勳章。在第二次世界大戰期間，他率領了第一支美國參戰部隊在北非登陸。而後，他的第三軍在第二戰場上又是一支屢建戰功的主力，尤其是在巴斯東為101師解圍，以及毆打患炮彈休克症的士兵事件，使他在世界範圍內成為一個傳奇式的人物，甚至像我這樣經歷過二戰的遠在東方鄉下的中學生也知道巴頓。他被大多數人認為是美國唯一能夠打硬仗的指揮官。


　　在好萊塢導演筆下的這個神話人物可以說是美國式的三突出的人物。電影讀解能力比較強的人會發現，給巴頓的鏡頭大多數都是微微上昂，導演不僅把他的英國競爭對手蒙哥馬利有意先了一個比巴頓矮小的演員來扮演，而且在兩人處於一個鏡頭裡的時候，機位取景有意造成巴頓比蒙哥馬利高出一頭，在麥西納入城的那個段落里特別明顯。另外有一個違反了生活規律的手筆，即已頓打飛機。德國的亨格爾俯衝下來掃射時，巴頓毫不躲閃地義開兩腿對準飛機用手槍對射，而德國飛機機槍的彈著點從遠處一直延伸到巴頓兩腿之間的後面，那他還不被子彈辟成兩半？刀槍不入，但在連續的短鏡頭之中，觀眾不容易覺察。只引起了讚嘆。還有巴頓打士兵後，艾森豪要他下部隊去做檢查。他在做檢討前，先在教堂祈禱。攝影機採取了低機位，巴頓跪在祭壇前，天主在上，巴頓在下，這是符合他們的宗教信仰的，但是這個低機位設得很巧，當巴頓跪在那裡時，低機位的攝影機與他持平，但是當巴頓站起來時，攝影機往上跟搖很自然地形成一個巴頓的大仰拍。檢討前用大仰拍？導演的POV（即視點態度）就已經十分明確了。別忘了，機位一擺，創作者的態度就定了。你為什麼把攝影機擺在這裡，不擺在那裡，你有你的想法，你有你對鏡頭中的事件的態度。當他走出教堂後在皇宮的院子裡行走時，導演終於用了一個大俯拍，而且這是全片中最大的俯拍。我覺得它在整個影片結構的節奏曲線中所處的位置極為準確，它跟下一段落的巴頓最暗的面部鏡頭（最暗的光）在節奏曲線上是相呼應的，是符合劇情發展的。不過這個鏡頭的取景是例外地以靜態的繪畫構圖為準。非常嚴整。兩側是均勻的宮廷，前景是宮廷的投影，在畫面上方兩側斜停著兩輛坦克，一左一右。巴頓的極小的身影從正中徐徐移動。非常威嚴莊重。雖然是最大的俯拍，但毫無貶意。當他走到檢討的平台時，升降機上的攝影機從持平開始，一面向右跟搖，一面升起，最後成一個大俯拍。可是當巴頓一開口時，機位立即跳到平台下仰拍巴頓，太陽在他的後面，幾乎形成光暈。導演找到了仰拍的根據，因為巴頓的第一句話是，「你們知道有人要我到這兒來讓你們看到我是個狗娘養的。」這句話引起全場鬨笑，巴頓勝利了，檢討的氣氛全被這句話破壞了。攝影機也就賴在那裡不走了，一直保持仰拍，直等到巴頓的檢討說到「我承認我的方法是錯誤的」，當錯誤兩字出現時鏡頭才切到從巴頓背後拍的大俯拍。但等這兩字過後，又立即回到原來的仰拍機位。然後等到第二次巴頓又說：「希望你們接受我的解釋和－－（鏡頭切到大俯拍）道歉。」


　 鏡頭馬上又切回來，巴頓轉身，說了一句「解散」。這段極有趣，導演的POV太明顯了。他是那麼捨不得離開仰拍鏡頭，那麼不願意貶巴頓。這是關於巴頓這個神話人物的三突出的實例。
 
 

補充日期: 2005-07-03 14:41:45

：[轉帖]看看綜合論者的影片分析課！
蘇牧《影片分析》教案
有感。

作為影片分析，首先應該討論的是電影時間與空間。它是一個相對的關係，具體地，我們要研究某部影片的創作者是怎樣處理他的電影的時空關係的。

那麼體現電影的時空的是光波和聲波。在一個系統里，沒有主和輔的關係，而光和聲首先用來塑造電影的空間的。也就是看得見聽得見的那個空間。

電影的空間有多大？無限，無限的空間有沒有構圖一說。沒有。構圖是有限的空間觀念，是封閉的空間觀念。電影的時間是由什麼形成的呢，還是光和聲。光和聲同樣能影響觀眾對電影時間的感受。因此電影的時間是相對的。

僅僅說到這裡，這是一部影片形成的最基礎的東西，即使綜合藝術論者不承認電影的時空關係，但是他的影片裡還是有時空關係，只不過因為導演沒有認識到，所以用得很糟糕。

比如說，一個男人和一個女人最重要的是導演對電影時空的處理。一開始導演就用了兩次畫太空間，這是無限空間的概念。我們首先通過這兩段明確導演的時空觀念。

法國中尉的女人中也是這個問題，而且跟《一個l男人和一個女人》一樣，一開始就表明了導演的時空觀念。先是拍攝現場，化裝師還給演員整理一下，然後打板。攝影機躲開拍攝現場，進入了它所拍攝的那個時空。攝影機跟著人物在那個虛擬的故事空間中運動，它帶著觀眾不知不覺地轉到了故事的時空裡。

要抓住主要的東西，一部影片中，雞毛蒜皮的東西多了，隨便抓一個也能講半天，不過那就不是電影分析課了。

蘇牧顯然沒有相對時空觀念，也沒有系統觀念。也就是說，他還不具備二十世紀的知識分子都應該掌握的愛因斯坦的相對論，和早在十八世紀以前，自從有了化學之後，人們對世界的認識是找關係的知識。也就是系統。水是二氫一氧這個系統形成的化合物。這裡沒有氫重氧輕的一說，因為這是化合，不是物理的機械相加，有多有少的問題。
 
 
 


補充日期: 2005-07-03 14:42:43

 

在中國這個電影的惡劣環境裡太容易走彎路了。你們沒有感覺，因為你們身在其中。可我從你們一句話裡就知道你受了什麼影響。這是因為我的幾十年的經驗太豐富了。

做作業是抵消那種不良影響的最好的方法。

你們知道為什麼我不允許你們思考內容嗎？第一、形式比內容重要。因為形式的功能就是吸引注意。如果你的作品再深刻，可是形式上不能吸引觀眾的注意，那就是說，沒有人看，那你那麼深刻的內容有什麼用。第二、電影使用的是視聽語言。這一點你們還沒有養成習慣。你們的思維還在文字語言的範疇內。這對你學電影毫無益處。我先要訓練你們學會視聽思維，然後你們才能從自己所使用的那個媒介的特點的角度來思考問題，來先選材，來進行創作。

不要急，如果你真是急的話，那就把我佈置的作業多多地快快地完成。我要求量。質是以後的事。