對時光的雕刻——《伊萬的童年》視覺分析

對時光的雕刻——《伊萬的童年》視覺分析
轉自西祠胡同


一百多年前，電影「降生」在巴黎的咖啡館裡，當眾多的「工人」開始在人們的眼前行走，疾駛的「火車」呼嘯而來的時候，人類幾千年以來意欲挽留時光的夢想實現了，這是個絕不遜於渴望飛翔的夢想。從此，電影記錄下了這一百多年間風雲的湧動，以及遠遠超出這一百多年的「夢幻的生活和生活的夢幻」。

塔爾科夫斯基說過，「《火車進站》包含了電影成為電影的一切，電影使人類擁有了截獲時間的工具。」在聲音「出生」以前，挽留時光的神奇本領，首先是由攝影機創造的，是通過影像來實現的。

《伊萬的童年》是塔爾柯夫斯基的長片處女作，在這部片子得到國際獎項的時候，塔爾柯夫斯基卻認為，這只是一部在學生宿舍里想出來的片子而已。儘管如此，如果分析一下這部片子在視覺上的一些處理，還是可以很清晰地把握到他一貫的「截獲和雕刻」時光的方式以及感觸到他的詩性的目光之所及的。

一、標示時間的虛實

這部影片像所有的塔爾柯夫斯基的電影一樣，由現即時空和非現即時空構成。這兩個時空，交融在一起，虛實相生，互為一體，勾勒出兩條不同的時間流，實則又交織成一條鏈。

在《伊萬的童年》里，非現實的時空一共出現過5次，其中3次很明確的是伊萬做的夢，有一次是伊萬在掩蔽部中想像出來的「戰鬥」，還有最後一次是影片的結尾。

在《鄉愁》里，塔爾柯夫斯基用彩色和黑白兩種不同的膠片來標示虛實有異的時間，而在《伊萬的童年》里，卻是靠不同的光線造型、影調構成以及視覺圖譜來說明和書寫的。

1、 攝影造型

從光效上來看，三個夢境以及影片的結尾，竭力地追求一種詩化的視覺效果，以此來描畫一個又一個不該成為理想的理想的「夢境」；而在現實段落里，除了白樺林里霍林追求女軍醫那一場以外，無論是伊萬醒來時的風車房、陰霾的廢墟，還是夜晚的河面、哈爾采夫的掩蔽部等等空間，無不是儘量追求低調的效果，內景的牆面上都有著巨大的投影，用各種方法形成明暗的光斑，製造各種不穩定的光源，並且讓空間中充滿了光線的「死角」，以此與伊萬美妙的「夢境」形成衝突，勾畫出現即時空的非常態的屬性來。

先看影片的開始：日光非常地明朗，畫面的調子很柔和，人物臉上的光比不大，主光源（陽光）以側光、側逆和逆光為主；強烈的直射光「打穿」了枝葉，在空氣中形成漂亮的光柱，小伊萬的臉上光影班駁。從伊萬看太陽到背身跑向母親，以及母親看著伊萬喝水——總共有四個鏡頭，在這四個鏡頭當中，太陽的光位是完全相反的，最後三個鏡頭中的主體人物（或者伊萬，或者母親）全都籠罩在漂亮的逆光當中，而兩人的實際空間位置卻是面對著面的。　　

影片就是在這樣的一個視覺環境當中開場的：鄉野的景觀、自然中的生物、歡笑著的伊萬、健碩的母親，強烈的陽光、還有站在升降機上「飛」上樹梢的小主人公，以及人物飛翔時的視點——這些，構成了影片「非現實」時空的視覺特徵。

緊跟著的是第二場戲：隨著一聲槍響，在低機位拍攝的低調畫面中，伊萬醒了過來，此時，他的臉上是頂側光，伴隨著他的起身動作，光影忽閃了一下；等到伊萬站直了身子，在一個大仰拍的畫面里，他的右臉變黑，左臉卻被照亮，光比非常地大；攝影機隨著人物的運動做跟搖的動作，伊萬的下樓帶出了垂直下方的一個新庹間，而人物臉上的光線又由明到暗的經過了數次變化。這個鏡頭，通過人物和攝影機的雙向運動，在三個維度上又做一次複雜的曲線調度，和開場的第一個鏡頭遙相呼應，但是在用光上卻截然地不同。

陰霾殘酷的戰爭現實和小伊萬充滿童貞的夢幻，就如此的，在影片的一開頭，突兀地成涇渭之勢。現實的時間和現實以外的時間，通過空間和空間中的光效得以區分，又由於伊萬這個人物而得到了統一。

在另外的兩個夢境和影片的結尾中，無論是井台上的母子、還是雨中的夥伴、沙灘上的馬匹、以及海灘上游戲的玩伴，每個主體形象都被很「經典」的造型光勾畫得十分完美，常常籠罩在逆光之下，詩性的畫面很好地描畫出了一系列屬於小伊萬的十四歲的「時間」以及他柔弱的心靈，為非現實的時間做了明確的註腳。

而在現即時空中，划過天幕的信號彈、掩蔽部里晃動的蠟燭和爐火、在汽車窗口閃爍的天光、黃昏時水面躍動的光斑——這些到處出現的不穩定的光源，不但記錄了時間的流逝，而且突現了現即時空非常態的屬性。同時，外景中無處不在的煙霧、監獄据里漫天而下的紙屑、女軍醫臉上明暗的更迭，以及其他各種捉摸不定的光影變化再加上從戰壕上方漏下來的天光、掩蔽部門口奇怪的光柱、以及人物在牆上形成的巨大的陰影，還有各種形式的頂光與腳光，一同構成了現即時間中光線形式的主流。這種光效所描畫出的，是一個十四歲的孩子本不該佔有的「時間」，但是小伊萬卻是在這樣的「時間」中一次又一次地「醒」了過來。

影片中還有一個非現實的段落，就是伊萬在掩蔽部裡的一個人的「戰鬥」。除了聲音以外，塔爾柯夫斯基是這樣來描繪這個非常態環境中的非常態的「夢」的：隨著一口深色的鐘被吊起，這個段落開始了；處於前景的巨大的鐘體，把在後景的小小的伊萬緊緊地壓在了畫面的下端；隨後，伊萬隱沒在了陰影中；在暗影與光區之間，伊萬時隱時現；隨著大塊的面狀光源的消失，手電筒的光束成為了場面中的主光源；分割了畫面的鐵柵欄、狹小的光區、不穩定的光源、甩動的鏡頭、突然出現的民眾，多次的腳光照明、伊萬的剪影——伴隨著各種聲音，構成了這個交織著現實與非現實的場面，「時間」的虛實在這裡得到了消解，極端的非常態的視覺環境和攝影造型是伊萬那充滿了仇恨和扭曲了的柔弱心靈的外化。

2、 空間的性質和視覺圖譜

在伊萬的夢幻當中，人物所處的幾乎都是開放性質的空間（除了幾個在井底拍攝的畫面）：鄉野草地、公路、井台、飛馳在雨水中的卡車、有馬匹的海灘、結尾時的遊戲「天堂」。開闊、開放的自然景觀標示出了一個十四歲的孩子應該佔有的時間和空間的樣貌。

而在現實的時空中，卻充滿了大量的封閉、半封閉的空間：一開始，伊萬就是在風車房裡醒來的、只有一個出口的掩蔽部、指揮部、殘缺的「家」、戰壕等等。塔爾柯夫斯基還利用樹木的枝杈、機翼、各種殘骸、「十字架」、鐵柵欄等等物體作為前景的遮擋，把諸如河面、戰場等等原本開闊的空間分割得支離破碎，變得不再那麼開放和「明朗」。這些極其憋悶的環境造型，成為了幾個主要人物經常活動和展開動作的場所。壓抑、陰鬱，是導演對這些空間的註腳，也是對非常態的童年的「嘆息」。

在夢境當中，伊萬幾乎都是赤裸著上身的，只有在卡車上時，才穿了一件被雨水澆透了的短袖汗衣，他在陽光和雨水中的造型，總是顯得那麼純潔而無瑕；而在結尾處，所有的孩子都是光著膀子，快樂地玩耍和奔跑著的；母親也始終穿著淺色的裙子；而環境的調子，也因為陽光和雨水的緣故而淺淺地發著光亮。

而在現實的諸個段落中，伊萬總是特別的骯髒，穿著深色的衣服，戴著厚重的皮帽；幾個主要人物當中，只有女軍醫出場的時候穿過一件白色的大褂，還有伊萬第二次來到掩蔽部的時候，霍林穿了一件白襯衫；除此以外，在大多數的時候，大多數的人物都是深色的造型；尤其在夜晚執行任務的段落中，他們更是和黑夜交融成了一體。

活潑的孩子、自然的生物、壯碩的母親、泛著日光的水面、柔軟的海灘、馬匹、蘋果、充足的陽光、酣暢的雨等等，這些造型構成了伊萬的諸個美夢的視覺總譜。

高掛的警鐘、漆黑的掩蔽體、晃動的手電光束、匕首、繩索、鐵柵欄、難民、納粹軍服、牆上的字、鏡像等等造型是伊萬那場夢魘中的一個個視覺元素。

風車房、斜陽、傾斜的地平線、森林、河面、殘破的家園、瘋癲的老人、行軍的部隊和車輛、被吊死的戰友、敵機的殘骸、信號彈、封閉空間中的鏡子等等，都是小伊萬在現實中不得不面對的形象。

平柔散淡的光線、年輕美麗的女軍醫、筆直的白樺林、淺色的樹幹、以及用這些樹幹搭建的營房和走在上面的被追求者、厚實地鋪了一地的落葉——這些形象，默默地傳達了硝煙中那片刻真情的可貴與浪漫。

各種不同的空間性質和視覺圖譜，為觀眾辨別虛實有異的時間和影片微妙變化的情調提供了依據；同時，也可從中窺見各種人物的不同處境、情緒以及導演對這些性質相異的「時光」的種種態度和傾向。

二、鏡內蒙太奇揭示時間的滴淌

我一直覺得，長鏡頭之所以「高超」，其原因就在於：要求創作者在處理時空的問題上，花費更多的心思，並且對想像力和自信心的要求也相對更高些。

而在這部《伊萬的童年》中，塔爾科夫斯基充分地調動了長鏡頭的蒙太奇功能，很好地通過空間的漸次變化，細微地雕刻出了時光脈脈流淌的過程。

第一個鏡頭：淡入後，是伊萬的近景，他正對著鏡頭，前景有蛛網籠罩；隨著伊萬向左面的出畫，攝影機就沿著松樹的主幹垂直升起；在「升」的過程中，伊萬又從左邊重新入畫，這個時候，不僅景別變成了小遠景，而且拍攝角度成為了俯視。這樣一個融合了畫內與畫外的、既有水平方向又有縱深的巧妙的人物調度，再結合攝影機垂直方向的「升」，於是，就在一個鏡頭中形成了人物的景別、運動的方向、拍攝的視點、視覺的主體以及畫面內外的反覆交流的諸多變化。由於這種變化是在一個長鏡頭中完成的，也就是說，觀眾是實實在在地看到了這個過程的，於是，時間細微的流逝過程就被凝結成了具體的視覺造型，變得可以感覺和「觸摸」了。

掩蔽部中伊萬和哈爾采夫的兩個鏡頭：

伊萬和哈爾采夫的第一個雙人鏡頭——啟幅：是伊萬的近景，他處在畫面的右前端，哈爾采夫從左邊入畫，處在後景，是個大中景。每次伊萬扭過臉和哈爾采夫說話的時候，就成為了過伊萬肩的雙人鏡頭。哈爾采夫走到景深處，給伊萬拿毛巾的時候，基本被伊萬遮沒，這樣又成了伊萬的單人鏡頭。隨著哈爾采夫從後景走到伊萬的左側，攝影機也向右邊搖了過去，這時又恢復了雙人的構圖，只是兩個人交換了一下左右的位置。前景中的伊萬脫褲子的時候，彎下腰出了畫，這樣畫面下方又明確了一個畫外的空間。伊萬站直身子後，後景的哈爾采夫吃驚地看著伊萬的後背，問起了傷疤的事，而觀眾卻並不能看到伊萬的背部，如此就又多製造了一個畫外的空間。伊萬背過身去，這時才向鏡頭完整地交代了他的後背上的傷疤，而他的哈爾采夫的空間關係又一次得到了改變。

在看另一個雙人的鏡頭：啟幅是仰拍的哈爾采夫的單人鏡頭，攝影機隨著他的走動向左搖攝，並且鏡角垂直下壓，變成平視，把前景的伊萬帶入畫中，哈爾采夫則又成為了一個後景中的人物。由於，這個雙人鏡頭有意地控制了景深，於是，後景中的哈爾采夫被虛化掉了，畫面的主體更加突出的是小伊萬。依舊是問話，依舊是隨著哈爾采夫的走動，交換了兩個人在畫面上的位置。哈爾采夫走到景深里，伊萬回過臉和他回答他的問題，此時又變成了過肩鏡頭。接著是伊萬向右出畫，鏡頭也略微左搖，打電話的哈爾采夫成為了這個單人鏡頭的主體。過了一會兒，伊萬又在後景中出現，如此，兩個人就交換了一下前後景的位置，其實也就完成了一次雙人的正反打。

可以看到，塔爾柯夫就是這樣，在一個鏡頭內部完成豐富的變化，形成「蒙太奇」的。這種精心而繁複的設計貫穿了影片的始終，在白樺林、在戰壕、在林間的河面以及夢中的沙灘上，隨處可見。唯美考究的畫面和精細的調度，不單使全片散發出濃郁的詩意，而且細密地雕刻出了時光在點滴中的流淌，讓觀眾撫摩到一個十四歲少年短暫生命的過程。

在一部叫《追訪有情人》的韓國電影裡，一位導演在一張照片上寫下：「你是來尋找真理的嗎？」這樣一句話，那張照片上的影像是塔爾柯夫斯基在巴黎的墓地。這是個多麼有意思的動作啊：老塔用盡了一生的時光通過他的影像「生活在追求真實的道路上」，在他去世的十多年後，一位東方導演的手上握有了一張他在巴黎墓地的照片，並在上面寫下了關於自己對「真實」的疑惑，而對觀眾來說，這位東方的導演不過是這部韓國電影裡的一個虛構的人物（影像）而已。

電影就是這樣的神奇，她擁有在她「誕生」之前世界上從未出現過的「魔力」，讓人們辨別不清虛與實、影像與所指，她佔有了時間又消解了時間。塔爾柯夫斯基把拍攝電影比作「雕刻時光」，他詩性的目光所及，無不觸摸到時間的流淌，同時又揭示出時間的迷茫。

在這部《伊萬的童年》當中，我們通過他那精微的安排和充滿熱力的眼光，實實在在地體會到了一個少年在短暫生命歷程中的「生活的夢幻」和「夢幻的生活」。