青 春 留 一 半

20世紀70年代末80年代初崛起的香港「新浪潮」電影，為香港電影藝術的發展創造出了一個嶄新的潮流，極大地衝擊了原有的電影生產制度，與電影界日趨保守、不思進取突破的暮年習氣形成了鮮明的對照。但香港「新浪潮」與其它國家或地區的「新浪潮」運動的一個顯著的不同是，香港導演幾乎一致地以娛樂片樣式為依託，用以實驗電影技術的突破，表達新鮮深刻的生命體驗，這一現像是與香港社會典型的消費文化的特質息息相關的。作為香港「新浪潮」重要一員的電影實幹家譚家明，自然也不例外。他的《名劍》、《烈火青春》、《愛殺》、《殺手蝴蝶夢》、《最後勝利》等作品，無不善於利用或「武俠片」或「青春片」或「黑幫片」等類型電影模式，既不過份冒犯觀眾的欣賞口味和觀影習慣，又成功傳達了他對複雜人性的深刻思索。
攝製於1982年的影片《烈火青春》，不僅是張國榮的早期代表作之一，也是導演譚家明的「新浪潮」代表作之一。即使是在今天看來，這部影片也是出人意料的。全劇敘事散漫，缺少中心事件，沒有連貫的線索連接劇情，四個主人公分別是兩對戀人，夏文汐（飾Kathy）與湯鎮業（飾梁龍邦）、葉童（飾Tomato）與張國榮（飾Louis），而夏文汐與張國榮大約是親戚，互相很熟稔，夏文汐以前的日本男友信介（因明星印象較之所飾演的角色更直接、更鮮明，因而本文中直呼演員名，只是委屈了這位日本人，只能稱呼其角色名，因不知其演員何許人也），曾是「赤軍」分子，脫離「赤軍」後，遭到追殺，以致連累到四人。除開影片開頭他們相識的的情節符合戲劇性傳統外，此後他們青春奔放的故事便不再受情節的羈絆，導演大有信筆由之的態度，全面渲染他們的歡愛時光。《烈火青春》不同於一般的青春類型片，它不想編造一個曲折離奇、兒女情長的完整故事，卻採用了散文式的結構，儘量地鋪陳年青人的青春活力。然而在這青春的耗散中卻又潛伏著隱憂，他們過份的激情，對生活的虛無，使觀眾在艷羨他們的青春活力時，又莫名地添加了幾許無奈的唏噓，擔心過於激越的東西總是難以到頭。然而，影片畢竟缺乏完整的情節，因而在劇情的推進上還沒有積累足夠的力量，影片放映了一大半，完全是散文式的，生活中一件件小事的呈現，乃至堆徹了不少看來與全劇並無多大關係，相當瑣碎的事件。不但平坦的影片本文沒有準備好陡轉的力量，而且更沒有提供給觀眾足夠的心理承受來面對青春熱血的拋灑。按照一般青春類型片的路數，如果一定要來一個交待的話，再三照該片前面暴露的一些隱憂，結局也應該是四人經過一番危難之後，終於躲過了「赤軍」的追殺，最多外來者信介為此丟掉了命，前後照應一下，結構也很自然，觀眾也心安理得。因此當影片在最後幾分鍾情節陡轉，湯鎮業與夏文汐轉眼之間就命喪刀下，實在是讓人觸目驚心的，絲毫鋪墊都沒有，觀眾除了大吃一驚，恐怕不會有其他反應，更何況導演的處理是那樣的冷峻，以致於到了冷酷的程度，「赤軍」分子手起刀落，絲毫沒有過多的渲染，沒有特寫，兩位主人公便先後命喪黃泉。傳統的觀眾早已習慣於影片對於主人公之死的強烈渲染，然而在《烈火青春》中這一切都降為零。
自然，別具一格的《烈火青春》也多少保留了些許傳統情節劇的元素，例如它對日本軍刀和魚槍的多次表現，就在觀眾心中留下了伏筆，觀眾隱約覺得它們會派上用場，最終日本軍刀大開殺戒，而魚槍救了葉童和張國榮的命。譚家明還很善於捕捉細節，並給以意象化的表現，如夏文汐的歌舞妓表演，浴缸中燃燒的汽油，張國榮蒼白的面具以及他們海邊的夢幻生活，虛無而美，這一切構成了青春的符號。而在葉童與張國榮之戀中，亦安排了對付葉童的追求者這樣令人忍俊不禁的小故事，這個小故事可是完全有開頭、有過程、有結局的。這也暴露了譚家明不同風格手法的調和，在對付葉童的追求者這一單元中，鏡頭是如此的活潑、開心，譚家明調動了各種喜劇元素，而在結尾的陡轉中，卻又顯得極度冷漠。
我們通常把有情節的電影叫做故事片，《烈火青春》是嗎？它究竟想表現的是什麼？從對它敘事結構的分析，我們知道它是與眾不同的。如果是一般的情節劇，恐怕會先交待清楚夏文汐與日本人信介的關係，再敘述她與新男友湯鎮業的相愛過程，再加上她的親戚張國榮的一段戀情，然後再敘述他們四人如何幫助信介躲避「赤軍」的追殺。這樣就有條不紊，有一條線索將全劇貫穿起來。然而《烈火青春》卻明顯將重心放在了年青人生命活力的釋放和他們的生命隱憂上。
完整的情節，動人的故事本不是它的追求，因而有評論者批評該片「敘事吞吞吐吐，結構尾大不掉」。但該片更像是導演對青春的一首抒情的讚美詩，對青春的獻祭，是一則殘酷而悵惘的青春寓言。「赤軍」分子的出現不是導演要玩恐怖噱頭，也不是刻意要譴責恐怖份子的殘暴，更不是要挑動中日敵對情緒，而是預示了一種內在的毀滅性力量，更藉以渲染「毫無干係的死亡」的慘酷與無奈。在片中，湯鎮業不停地變換職業，夏文汐也是野性十足，兩人在公車上盡情歡愛，「不可一世」，他們的青春如同烈火般熊熊燃燒，在燃燒中亦漸漸耗散，最終走向毀滅已是必然，「赤軍」的屠刀僅是毀滅的一個工具。在海邊悲劇之前，導演呈現給觀眾的是海邊別墅那一片田園般詳和的景象，畫面拍得很唯美，彷彿日子像詩一般緩緩地流逝。在這一段落的最後，導演在螢幕中央呈現了一幅藍色基調的圖景，夢境一般，美得很脆弱，輕柔的紗帳，搖曳的樹，四位主人公並排躺在一起，平和得如同嬰孩躺在母親的子宮裡一般，絲毫不令人產生淫猥的感覺，與後來湯鎮業和夏文汐作為兩具屍體留在海邊形成強烈的對照。也許此時的詳和更像是一場獻祭儀式，是導演在他們死之前贈送給他們的祭品，甚至讓人覺得是躺在墳墓中，正是這平和連接著後來的死亡。夏文汐說：「美的東西是永恆的。」但青春不是永恆的。
然而導演還殘酷地不夠，青春被帶走了一半，又留下了一半。青春烈火熔解在導演悲憫的人類情懷中。片中的張國榮是一富家子弟，母親已故，父親不在身邊，他的生活很虛無，想念母親的時候聽母親生前做電台節目的錄音，他追趕時髦，吸日本汽油，卻又極度害羞，常戴面具，甚至被湯鎮業譏為「姐妹」，他與葉童的戀情與湯、夏二人相比，顯得平緩。不像夏文汐所說，她和湯鎮業之間只有「純粹的肉體」。在海邊別墅，張國榮聽著葉童腹中嬰兒的心跳。一個新的生命孕育了，而他們的青春也應走向了成熟，他們開始不單純的考慮自己，葉童突兀地冒出一句：「我們對社會好像都沒什麼貢獻。」張國榮說：「什麼社會，我們就是社會。」也許正因為如此，導演留住了他們兩人的生命，因為他們的青春留在了過去，他們的青春走向了成熟。影片最後他們乘坐著「NOMAND（遊牧者）」號遊輪遠航去阿拉伯。   舉報