孔雀之傷

《孔雀》之傷


1．

那天是在上海看的《孔雀》，和老馬，安妮還有一個韓國的中國電影研究專家林大根。和老朋友聊天，和新朋友認識都是讓人快樂的事。看完電影時夜色降臨，我們走在三月初微涼的街道上，深藍的天空明亮而溫柔，星星在電線的上方細細地閃光。——我想，是因為那天的心情這樣愉快，所以我們看完《孔雀》，也會覺得特別好一點吧？在吃烤肉，喝咖啡的時候，我們小小地聊了幾句《孔雀》，說到了在顧長衛的電影中看到的侯孝賢、賈樟柯，老馬那天很厚道，說顧長衛長於學習：）。

我承認《孔雀》是帶給我一些「感動」的，但它同時也帶來了許多「不對勁」。尤其在看過電影之後的回想和省視中，情緒退潮了，而一些不對勁的地方，卻帶來了更多的疑問。

2．

這個電影中有一個明確的時間與地點設置。時間是70年代，地點是中國外省的一個小城市。但在這個電影中，這二者又同樣被相當地模糊了：並不出現關於70年代的任何口號、標語、歌曲等典型文化符號，地點給人一種南方小城的印象，但人物說的是河南方言。在影片開頭是這樣一個小段落：一家五口圍在走廊的小方桌上吃飯，忽然畫外傳來了喧囂的聲音，鄰里們起身探到廊外去看，弟弟也站起身來，但被爸爸媽媽制止，他們坐著不動，繼續吃飯。因此，在這個電影裡，重要的不是歷史，是回憶，是對人性與命運的追溯與疑問。

如果從回憶的角度說，《孔雀》中一些細節的不夠準確就可以得到原諒。比如自行車、裙子、蚊帳、夜宵攤，都得等到80年代才出現，老師也不會在課堂上朗讀朱自清的《荷塘月色》。在回憶中，細節總是會被模糊與混淆，漸漸地，它們成為一種審美式的存在。這些並不準確的細節營造出來一種審美的傾向，——一種簡樸之中的潔淨，一種饋乏之中的期待。女主角張靜初長著一張處女的臉，尖細的下巴，眼瞼帶著一種青瓷泛出的顏色。我想，正是這種傾向打動了人，而不純粹是過去。

編劇李檣說寫一部《孔雀》與命運和解，這個劇本里有他的經歷與經驗，因此有著一些真切的地方。比方姐姐渴望當一個傘兵，她在徵兵站里遇到一個認識的軍官，因此平添了驕傲與希望，在來打聽消息的那對姐妹面前表現出藏不住的自矜，這都很自然，但是到姐姐在當兵的希望破滅後，縫製了一個降落傘，在自行車後飄揚——就已經從現實主義過渡到一種表現主義了。從現實主義的細節與感受出發，引領出了一種共鳴，但這個情節卻沒有在現實的層面上延續，而被提升到一種象徵層面，這是這個電影在情節處理上的方式。最明顯與最結構性地，表現在結尾的一家人去動物園裡看孔雀。

但這種方式要起到什麼樣的效果以及能否奏效，本身是讓人質疑的。姐姐拖著降落傘在街道上騎過，這個畫面還是動人的。因為裡頭包含著的那種情感力量與審美力量，對於這個情節的可行性考慮就會被忽略。它逃逸出了現實，雖然依據比較薄弱，卻還是讓人願意接受，可以接受。但姐姐的降落傘被青年工人拿走，她想要回降落傘，很乾脆地脫下褲子時，這個情節就有些讓人不知所措了。而青年工人面對此情此景，居然拿起槍衝著灌木叢打了一槍，就將這個情節徹底地引向了生硬的符號象徵與理論解釋。——它像是根據弗洛伊德的理論訂製出來的一個場景。

在一個強調細節，並以細節的感染力為基礎的電影中，引入的這些像徵性段落，並不是從細節中生長出來的，而是從審美理論的角度強加下去的。——因此我認為，這些像徵性段落有某種粗暴之處。尤其當現實主義的段落與表現主義的段落不能融合時，象徵成為一種解釋，實際上是把二者都庸俗化了。這個劇本中的兩個部份，是來自於生活本身與來自於藝術教育的。也就是說，當一個情節出現，而編劇不具備足夠的表現力對之加以完整的展現，讓它自身呈現出充分的意義時，他從他所受的藝術教育，找到一種隱喻的方式來加以解說。而這種隱喻因為在本體與喻體之間內在的脫節，往往只呈現為一種形式上的深刻。而這種深刻，由於其實是經典現代主義作品的仿擬，而有著內在的貧血。

舉例而言，姐姐和弟弟在哥哥的杯子裡下了老鼠藥，這個情節本身有著一種真實的殘酷性。但在母親殺鵝的段落里，一種抒情性的東西蓋住了原來的情節，這個段落獨立出來，是有它的審美價值的，但是放在整個電影中，它顯然是生硬的，強加的。而片尾的看孔雀的段落也是如此。這是一種看似深刻的理解，但事實上，它只是做出了一個理解的姿態。

這種「理解的姿態」，我認為是電影在編劇上的根本問題。當他敘述這三姐弟的成長經歷時，他有著真切的痛苦體會，其中有無奈，也有自私，有誠摯的夢想，也有勢利的手段。但由於夢想被抽象化，被純潔化了，成為一首詠嘆調的主題，那麼反而割裂了夢想與現實之間的聯繫，將之設為兩個簡單的對立項。因此，矛盾是人物與人物之間的（姐姐弟弟與爸爸媽媽之間），人物與環境之間的，而忽略了在人物內部，現實的取捨與夢想的追求是怎樣糾結在一起，使這二者都有不那麼純粹的質地。——在一種將帶有藝術色彩的夢想擺在一個更高的位置時，人物在生活中是有一種自我中心的態度的，而編劇明顯對這種傾向並無警惕，而抱持著某種認可。因此，當現實與夢想在一個特定的歷史階段中兩敗俱傷時，他不能提供真正的同情，而只能寄望於一種象徵主義的，似是而非的理解。

3．

在看《孔雀》之前，已經先看到許多對《孔雀》的讚美之辭，因此對這個電影，也許抱著一種過份的期待。在看完電影的討論中，又看到許多對《孔雀》嚴厲的質疑之聲。以致在試圖對《孔雀》做一個簡單判斷：它是一個好電影還是一個壞電影時，感到一種奇怪的困難。

回到這個電影的內容上去，它通過一個三段式結構來講述一個家庭里三個姐弟的命運。如果說有一種「命運」存在的話，姐姐是一個主動的，對命運有著種種設想，並且試圖改變命運的人。她是個理想主義者，也是個不折不扣的現實主義者，——如果說有什麼東西讓人物顯得有生氣的話，正是這兩個極端，讓人看到理想與現實可能存在著怎樣的奇怪關係。她有天賦的藝術氣質，正如一個典型的文藝青年：懷抱著自己的夢想，她對生活反而生出了疏離的心，她也用各種方式讓自己更接近自己的夢想，在實在不能接近的時候，她還能通過一種虛構的形式來達成審美的安慰。只能說，這個女孩子的價值觀其實並沒有與普通人有多麼大的差別，她想三軍，想當傘兵，有著浪漫主義的因素在裡頭，也有著更多的現實因素。但是她的道德觀倒是比較特別的，——起碼，她有著一種直面夢想，努力去實現這個夢想的態度。於是與一種更為普遍的壓抑與虛飾對照起來，她身上倒有一種透明與生氣。但是在一種狹隘的生活範圍里，姐姐也漸漸失去了她所有的動人之處。這個人物有著相當複雜的地方，一方面是純真的，一方面是世故的，一方面非常自我中心，另一方面有著她的勇氣。——在三個段落中，關於姐姐的這一段，其實是最為真實與矛盾，也最能引起共鳴與感動的。弟弟與姐姐相比較，則要被動得多，這是個有點蔫的男孩子，又沒有遇到一個理解的、寬和的環境，青春期對他來說不僅僅是殘酷的，而且是卑下的，他有限的天資與能力都不足夠他與環境抗爭，而他的經歷最終使他成了一個 「廢人」。關於弟弟的這一段，據說因為剪輯版本的關係，沒有充分的表達。

在《孔雀》中，姐姐與弟弟的關係是很好的，而爸爸媽媽則更偏愛稍有弱智的哥哥。因為弱智，這個哥哥有著一種寬厚的待人態度，就算是那些嘲笑他、鄙視他的人，他也不能體會到種種嘲笑和鄙視，而依然對人寬厚。電影裡給他安排了一個鄉下來的瘸腿姑娘做妻子，他似乎過上一種最安穩、最安心的生活。

這個簡單的人物分析似乎解決不了什麼問題，因為一個電影的好壞，並不在於它表現了一個怎樣的人，而在於他是如何表現的，再進一步說，他的表現達到了哪個程度。這就與一個創作者的能力，以及態度，是相關聯的。而《孔雀》讓我遲疑的是，它對這三個人物的表現，都似乎是客觀的，但事實上還是以編劇對人物的理解為基礎，而這種理解卻給電影帶來了「不對勁」的地方。姐姐是被賦予了大部份認可的人物，但是這種認可，卻忽略了姐姐身上本來的矛盾性，因此，反而削弱了這種「夢想」的質感，——而顯出了虛弱的質地。也許姐姐的夢想，本身是有其虛弱性的，但編劇的問題，卻在於他展現了這種虛弱性，卻沒有深入的省視，而流於一種淺薄的追懷。弟弟的那個部份，如果與賈樟柯的《小武》對照著看，可以看出《小武》是保持了一種力量的，而弟弟卻顯得零散而疲沓，其中還有著一些對於無能為力到卑瑣黯淡的生活的，某種奇觀性的炫示。

在這種情況下，編劇把向著另一個方向的「理想」放在哥哥的身上時，就顯得太輕巧了。如果說與命運的掙扎最終都歸於沉寂，那麼是不是有一種安定的東西可以建立在一種取消與生活之間的衝突上？即便對於懷有惡意的人，哥哥也以善意回報。但是在現實之中，這種東西要成立過份困難了，為了推進情節，在《孔雀》里，哥哥的智力水平顯得起伏不定，有時非常弱智，有時又有相當複雜委婉的想法，使得情節也顯得彆扭。哥哥的視覺形象，使這部份內容有一種直接的象徵意味，但是其中的邏輯，還是經不起推敲。

4．

在分析《孔雀》的問題時，我主要是從故事的，劇本的角度上說。對於《孔雀》這個電影來說，編劇的地位顯然相當重要，他的感受與思想是貫徹在電影之中的。而顧長衛，作為導演，為《孔雀》提供了一種風格化的影像語言。

《孔雀》的敘事方式與影像語言，確實讓人容易聯想到侯孝賢以及賈樟柯。作為第五代導演創作隊伍中的一員，顧長衛從兩個方面來說，都沒有脫離第五代的趣味傾向：對於「歷史」的愛好與對於「形式」的愛好。《孔雀》雖然是一種個人化的敘事，還是有著歷史的設定與一種史詩式的敘事方式。只是這已經是一種變體的史詩，宏大話語轉向了個人話語。而形式上的愛好很明顯地表現在對畫面美感的純形式追求上：比如樓頂的一片白被單，門口的兩個倒立的孩子。

在第五代的敘事法已經得到相當程度的揚棄，當侯孝賢、賈樟柯式的質樸的現實主義敘事法得到了更大程度的認可與關注之後，他們反過來影響了第五代，但是對於《孔雀》而言，很大程度上，它只得其形，未得其神。一種真正的深入現實，在現實中感受，並去現實中尋找根源與答案的現實主義，才是有力量的現實主義。而《孔雀》中的現實，太沉迷於對細節的複製，結果，它走向的是懷舊與感傷，而不是更深入的對現實的觀照與理解。

即或再把關於歷史與現實的問題拋開，在電影中體會更為抽象也更為普遍的人性與命運，體現夢想與現實的交織中，可能出現的美與惡。那麼，70年代不妨被理解為一個像徵，象徵著物質與精神的饋乏，人更饋乏反省的主體性——因此，這些美的地方與惡的地方，也表現得更為袒露。而無論如何，人又總是在一種「日常生活」中存在的，如何在一種「日常性」中表達這些東西，則是《孔雀》可以不同於第五代，也不同於第六代的地方。但是它，沒有做的完整而深入，只是以一種平面的象徵作結。

最後，把《孔雀》放在當代電影史的角度看，判斷它是不是個好電影是另一個問題，卻可以看得到對於一部可能的「好片子」，形成了有什麼的審美要求與審美期待。第五代與第六代某種程度的綜合，再加上審查制度與電影節制度的影響——產生了《孔雀》這樣的一部電影，它其實也不算太不好，但是，它更像知道：「好電影」應當是什麼樣子的，或者說，它把力氣過份放在了，怎樣顯出像是個「好電影」的樣子。   舉報