德州巴黎 荒涼下暗戀成為唯一可能

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德州巴黎 荒涼下暗戀成為唯一可能
　　
　　荒漠
　　從德州巴黎[1983]里就可以預料到後來一部名揚世界的《柏林蒼穹下》之風格，德州巴黎中城市被荒漠化的景物或是像徵性的心理沙漠所覆蓋，給人以置身蒼涼氤氳之感，到了87年的《柏林蒼穹下》後，這種荒漠感更被開頭的幾個柏林市區的金黃濾光鏡頭所充分的表現出來，將如此寒冷和宿命的場景放在電影的開頭，僅從這裡就可以看到流淌在導演血液裡的顏色。
　　文德斯作為德國六七十年代最主要的導演之一，在旅居美國拍片以前名聲始終是新電影四傑之後，1981年文德斯以一部反映導演工作過程的〈事物的狀態〉向世人展示了電影工作的侷限和無奈，沒有人會想到，〈事物的狀態〉中頹廢絕望的工作氛圍最後並沒影響到文德斯，反之在1983年，文德斯用很短的時間與別人合夥完成了〈德州巴黎〉的劇本，很快便推出了這部在影史上廣被稱讚的電影。
　　從德州巴黎里出現頻率最大的德州沙漠和片頭特拉維夫獨行漢的走路方式，很容易令人聯想到塞爾喬萊昂內的西部片，導演用舞台背景修飾了鏡頭中的雲，仔細的觀眾會發現沙漠裡的雲明顯是假的，不過其他的就不好說了，總之導演做的一切都是為了塑造出完美的氛圍。在德州巴黎的開始，沙漠，孤獨的男人，一隻不知從何而來，卻同樣孑然一身的鷹，緊接著我們看到特拉維夫手中的水喝完了，鏡頭開始隨著人物移動，後來他進入了沙漠裡的一間酒吧。這一連串的鏡頭完美的展現了一個旅途中的獨行俠形象，在螢幕前的觀眾則會緊跟著主角的腳步想著這人為什麼一個人走在沙漠裡？他一定走的很長了，也許他是一名聖徒，誰又知道？
　　盲人音樂家Ry Cooder幽靜逶迤的吉他聲不斷的襯托著特拉維夫，好在這傢伙命大，倒在酒吧里後被老闆救起，後來兄弟從落山機趕來接他，卻發現特拉維夫不見了，從這裡更可以看到這個溜掉的男人心中肯定埋藏著羞赧於人的秘密，以致於連親人也不願意重逢，孤獨蒼涼的吉他弦奏出行走在沙漠裡的特拉維夫，沙漠裡呼嘯而過的火車，特拉維夫自始如一的腳印，兄弟將他拉進車中，可特拉維夫卻像啞巴似的不說話，兄弟只好自己在那裡敘說特拉維夫失終4年後所發生的事。
　　特拉維夫這個人，不是很英俊，甚至有點老氣。也許這就是觀眾看到影片一半時的感受，當然，導演故意將其設計成局外人。和日後〈柏林蒼穹下〉里絕望的天使一樣，他本不屬於這個浮躁的世界，卻深深留念和悲憫其中，〈德州巴黎〉里用黃色的沙漠和近似荒漠化的城市〈休斯頓，落山機〉取代了〈柏林蒼穹下〉開始時的濾光鏡，〈德州巴黎〉里鏡頭不像〈柏林蒼穹下〉里有太多的閃接和搖晃，它一直都處在靜謐的狀態中，這種靜謐不動，甚至是時間的停頓，和此前的〈事物的狀態〉很相似。然而無論是〈柏林蒼穹下〉還是〈德州巴黎〉，裡面都會出現孤獨的獨俠客以及城市邊緣的絕望人，而主人翁卻始終想游離於所有的身份之外，這種叫不出名字的身份，比加繆的〈局外人〉更不是人。
　　時間
　　時間這一人為的概念在文德斯的電影裡始終是被排斥之外的，它的被排斥也從側面說明了劇中主角對塵世客觀之物的反感。在〈德州巴黎〉里，特拉維夫被兄弟問及是否明白離開親身孩子四年這個概念時，他回答四年和一年有區別嗎？換句話說就是沒有時間，即使他和妻子簡分手4年後，仍然恍惚的活在剛分手的那刻，這無疑是個故意的荒謬假設，特拉維夫估計也在這時被廣大女性觀眾視為叛徒和敗類。
　　其實早在〈事物的狀態〉中，時間便開始像水槽中的水一樣停止了流動，本來就是黑白膠片的影像欲發真實的呈現了劇祖癱瘓裡的糜爛氣氛，只是這樣把鏡頭處理成靜止狀態的做法雖然在影像上得到藝術性的昇華[例如菸絲的緩慢上升，以及玻璃窗和畫筆的精緻特寫]，卻給觀眾無比沉悶的負擔。
　　〈德州巴黎〉和〈柏林蒼穹下〉均可以說幾乎克服了〈事物狀態〉中的沉悶，但是出現在〈德州巴黎〉臨近結尾的那場魔鏡中的對話還是讓一些人會產生摸不著脈絡的幻覺，其實這場看似冗長不堪的戲正是受到最大讚譽的一段，這無疑是觀眾和藝術家之間的諷刺，但諷刺來的和場景設計一樣奇妙。
　　魔鏡一場將分隔四年後的簡和特拉維夫放在了鏡子的兩端，我們無法知道這裡是暗娼還是虛擬的地帶，總之特拉維夫總算找到了簡，在黑暗的一頭，簡看不到作為顧客進來的特拉維夫，於是也難以辨認聲音的出入，但是男人卻清晰的看見簡，在進行了一段似曾相識的敘說以後，簡很快就知道了對面的人身份，於是影史上經典的一幕開始了，特拉維夫第一次敞開心扉的向這個曾經深愛過的女人講述4年來思考得來的結論，當然我們也可以認為他並沒思考，只是見到簡後，一種惻隱之心使他不禁的想起以前的總總。
　　魔鏡是一個類似夢裡的場景，長時間虛偽的人類只有在這裡才可以把真話吐露，文德斯不顧會造成冗長矯情之誤，將這段長大幾分鐘的對話用幾個最原始的運鏡完整的展現了出來，獨白中，對方的凝視，慢慢變成許久沒有過的深情，微弱細緻的檯燈照射在簡淚跡斑斑的臉龐上，或許再絕情的過去此時都被鏡中看不到的幻影給取代。
　　導演用敘說湮沒了時間造成的感情裂縫，或者時間根本就影響不了兩個始終連在一起的心，文德斯完全排斥了電影中的時間蒙太奇，在整個〈德州巴黎〉里場面之間的轉接就像電影開頭無比淒涼的荒漠一樣，緩慢滾燙的可以吞噬掉任何生命。然在影片裡，這種緩慢，不慌不忙，吞掉的只是妨礙情感進程的時間，整個影片裡文德斯反覆的使用嫻熟了的各種濾光鏡片[有綠色，藍色，紅色]，替代本應用蒙太奇體現的心理過渡。
　　與之相反的是在特拉維夫與簡的對話裡，文德斯不用濾光鏡，甚至連運鏡也只用了近景和特寫，一切都採取最自然的表現方式，隨著敘述高潮的出現，電影的主題音樂也隨之響起，這時我們忽然感到，在最偉大真摯的情感面前，什麼都是無力的。
　　這就像〈柏林蒼穹下〉天使為一直暗戀著的姑娘下凡後終於擁抱了她的那一刻，漂亮女孩淺淺的笑靨里充滿著兩人共同的幸福，她對天使說：我們早就認識了，命中注定我會跟你在一起。
　　文德斯 顯然把一切都甩在了一邊。
　　技術高超的場面調度
　　如果說〈柏林蒼穹下〉開頭給人重拳一擊的一連串展現柏林的濾光鏡是日後剪接學裡最重要的一課。那〈德州巴黎〉中的緩慢蒼涼氣氛下動作很少的場面調度則可以被視做內景戲的經典。當然這裡說的場面調度並非一個鏡頭接另一個鏡頭，這裡的調度更多，也更有價值之處恰恰在於心理暗示下的場面過渡。
　　作為歐洲人，和美國片場形式下電影最大的區別便是鏡頭的速度和場面調度之風格，美國電影從默片時代便沉寂在輕鬆和娛樂的調度氛圍里，直到希區科克橫跨大西洋來到好來屋以後，美國電影正式被注入了和低智商商業劇不一樣的血液，我們可以把這種新成代謝而來的物質叫做古典情懷或者古典的場面調度，在希翁的代表作品〈眩暈〉里觀眾可以很明顯的看到假扮夫人的女主角第一個映入鏡頭的畫面是如此的充滿震懾力，當燈光掃到華美的貴婦人臉上時，我們頓時便感到象抽了大麻後似的清新和爽快，還有那舒緩的音樂，正好隨著婦人腳步的節拍緊緊的走近了加里格藍特的身前。
　　與其他三傑比最大之區別乃是文德斯將美國的家庭情感戲柔和在了歐洲的人文和哲學情思中，而法斯賓德的〈寂寞芳心〉則明顯的陷入了人文的極限[當然，從女性三部曲開始其也學習了美國電影形式]，〈德州巴黎〉的成功首先體現在他取得了西部片粉絲的熱愛，也贏得了重視人文情懷噶那電影節的青睞[獲得1984 年的金棕櫚大獎]，〈德州巴黎〉無論是表現沙漠，還是城市，甚至是父子情的時候，都使用了兩方皆討好的運鏡和劇情跌宕。在表現父子情時，特拉維夫在兄弟的家裡看到了4年前在西部海灘遊玩時攝製的錄影帶，這裡其實是為了烘托後來而創造出的前戲，然而多情的觀眾會很顯然的感到這已經是一個特別意義上的高潮了。
　　錄影帶用隨機的方式記錄下了特拉維夫與兒子和簡曾經擁有的幸福，4年前他們親切的說話，擁抱，在汽車裡，海灘上互致愛意，尤其感人的是特拉維夫和3歲大亨特之間的親情，那時幸福的他們也許永遠預料不到不久的將來，這真摯的情感會消退到最低谷，之後，特拉維夫和簡發生爭執，兩人分手，簡將亨特交給特的兄弟帶養，4年後，對於沒有時間概念的特拉維夫來講，螢幕前，如今和自己感情淡忘的亨特似乎只是一個不存在的幻影。
　　錄影帶用的電影手法是典型的美國家庭劇中最感人的方式，不過〈德州巴黎〉裡的這段膠片仍能看到歐洲和美國導演完全不同的運鏡手法，錄影帶反覆的用從近到遠的反接和跟攝的長鏡頭，短暫的長鏡頭完了後，轉而呈現出一個極其爛漫的旋轉跟拍：特拉維夫，簡，亨特，手牽手，如圓舞曲裡的舞伴，在濕潤的沙灘上連串的畫出最優美的線條。
　　所以，我說這一段的運鏡也是非常完美的，即使是記錄片情景劇的形式下，相信看過〈德州巴黎〉的人都會永遠記住和反覆揣摩這段場景。
　　〈柏林蒼穹下〉里開頭的閃接和MTV似的取景方法後來被王家衛和婁燁用到各自的經典電影中[分別是重慶森林和蘇州河]，尤其是〈蘇州河〉，仔細的人會察覺兩者開場時的音樂簡直是合拍的要命。
　　德州巴黎里不僅用了先前提到的記錄片式的家庭劇運鏡，貫穿全片最多的還是屬於長鏡頭和近景氣氛營造，它幾乎是丟棄了許多經典片中的景深，其中最大的原因還屬文德斯是小津安二郎的忠實崇拜者，在〈柏林蒼穹下〉和〈德州巴黎〉中，情感的舒緩昇華和寄予局外人深切的人文關懷更是其向東方寧靜哲學致敬之處，文德斯和小津都拋開了真實的定義，小津電影裡完美的日本人形象幾乎是一種憧憬罷了，而文德斯的〈柏林蒼穹下〉也最終體現了這種完美，最後天使和女孩的愛情是否只是虛幻，如果你僅僅作為觀眾，也許夢幻一點更能享受到其中，陶醉在虛幻的現實里。
　　〈德州巴黎〉里特拉維夫則最終選擇了出走，而且看來是永久性的，影片最後的鏡頭用長鏡頭和綠色蒼涼的濾光鏡頭予以表現，正好連接了開頭荒涼的沙漠，當特拉維夫的汽車緩慢消失在綠濛濛一片時，〈柏林蒼穹下〉的天使們則逆水行舟，下凡成為了人類。
　　從這個角度上看，〈德州巴黎〉是成為天使的天使，放棄了明愛。暗戀成為日後唯一的可能。