侯孝賢的失控跡象，有關無關的八卦嘮叨

1989年《悲情城市》之後，侯孝賢鮮有被人津津樂道的電影作品（對比於80年代那一段黃金期）。1993年，華語電影史上發生了一次特別的事情，《戲夢人生》劇組在坎城和陳凱歌《霸王別姬》劇組一起進餐聚會，共同慶賀華語電影的遠方相遇。大陸和台灣兩個重要的導演以及兩部非常優秀的電影，用中國人傳統聚會方式來聯結在一起，實在是華語電影的一種榮幸。兩部電影都是透過戲劇舞台上的表演來折射出跨越一個或者幾個時代後的滄桑。顯然《霸王別姬》更富有感染力，於是它摘走了金棕櫚，而《戲夢人生》的娓娓道來和不露紙面的蒼涼，也為侯孝賢贏得了評委會大獎，並無損於他在華語電影世界的地位。顯然歡顏後，如果要為侯孝賢說些什麼惋惜的話，就是他遇上了陳凱歌的顛峰之作《霸王別姬》。不過台灣和大陸方面的這次友好聚會卻給後來人提供了很多猜想的可能。

一個自稱熱衷侯孝賢電影的文藝青年用極其肯定的語氣說，沒有看過1996年的《南國再見，南國》，就不算是見識過他的風格。其實對於這部次年被評選為《電影手冊》十大佳片來說，它依靠更多的還是侯孝賢本身的影響力，比較於導演早期的鄉土情懷，到中期的台灣歷史情結，侯孝賢從《南國再見，南國》開始表現得情緒有點失控，或者說是因為急需拓寬創作思路的迷茫。這種迷茫也許是對於90年代後期台灣社會環境的不可捉摸，也暗示著他也慢慢進入了對於早期鄉土情懷的一種背離，以及對歷史滄桑的一次解脫。

但是相比於早期的鄉土情懷的溫馨，中期的歷史厚重感，越到後面，侯孝賢給人的印象也愈加的迷糊，尤其是1998年一部《海上花》，不知嚇走了多少人。90年代後期影片攝取的題材跨越幅度陡然地增大，實在讓熟悉或者喜歡他的年輕人們無所適從。於是，兩年前1996年的《南國再見，南國》多少可以看出某些變化的彌端。在《好男好女》完結了台灣歷史的「悲情三部曲」之後，他的創作跨入了新的一個階段。

在《南國再見，南國》充分表現為對鄉土情懷背離的痛苦，尤其是年輕一代與老去一代的隔閡，當然，還有夾雜於中間的主人公小高這代人。離開了作品創作初期的澎湖來到高雄，再圍繞著基隆港附近。終於，他的電影又回歸到了台南。這是不是一個宿命的再次輪迴，因為侯孝賢電影代表的即是台灣地區。如果說早先的《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《戀戀風塵》還帶有「三人組」（侯孝賢、吳念真、朱天文）自己的往事身影或者經歷的所見所聞，那麼《南國再見，南國》已經是對於台灣社會環境一種不折不扣的審視，雖然依然是在鄉土情懷上落筆，但是已經牽涉到很多現代都市的描繪，尤其是片子裡的公路長鏡，游離的路燈以及迷茫的都市萬家燈火，還有稀少的路人，都像是台灣都市邊緣的一種真實寫照。沒有了小鄉鎮裡簡陋站台上執著的等待，沒有了《港都夜雨》里異鄉人深切的哀思；淡水河口的老榕樹，近山那頭的遠水濛濛；一下子都是一些美好回憶，雖然偶有閃現回憶，像列車的緩緩開動，像站台上的老人、路邊玩耍的孩子，像吃飯時的悠閒神情，都是導演的一貫延續風格。

《南國再見，南國》似乎比較難尋到，輾轉幾次才藉著，放置了幾天才看完。近兩個小時的恍惚後，總算可以在看完後唸出三個字：侯孝賢。影片沿用上了先前《好男好女》里伊能靜、林強、高捷的演員組合，從表演上甚至也給了他們更多的發揮空間，沒有了《好男好女》里歷史阻隔，破碎的故事轉而成為得到完整敘述的可能。片子裡大量的音樂也是由林強來完成的，這麼清朗的氣息都使得《南國再見，南國》露出了更多年輕或者個人化的氣息，而電影背後悄然地隱去了曾經讓我們著迷的歷史沉重或者鄉土情懷，或者說是侯孝賢的特質。

一開始的出場人物依然顯得凌亂，好不容易確定了幾個主要人物，大量的對白和靜止不動的遠景，肯定又可以趕走了不少缺乏耐心的人。小高帶著複雜的原因回到了南台灣的故鄉——嘉義，在台灣九十年代中後期，廣大地區仍逃不過炎熱、潮濕帶來的煩悶，在社會經濟發展的背景下，南台灣充斥的並不是富有人情的認識與認可，而是向台北的燈火流連風格的靠攏，更多的不盡人情。

他們的回來是為了創造一片新生？但是的親戚以及其他勢力關係並沒有讓他們輕鬆地去面對著一切。因為他們本身或者別的一切需要更多的阻力去打破已經默守的成規，再或者，這種規則已經是環境轉化過後的必然，小高生活得混混噩噩，還有一直陪伴在他身邊的扁頭和小麻花，也是無所事事。小麻花在房間內打遊戲機，死命地按著搖桿，因為遊戲不順利，於是破罐子破摔地按著搖桿，幾乎要給弄壞了，眼神是那樣的憤怒和無奈，慢慢充盈著淚水。

按照一種說法他是「過著事業感情半湯半水的流氓生活……」，在醉酒後，小高胡言亂語中一會提及開餐廳，一會罵起自己，一會說對不起老父親，一會兒又為自己感情折磨。毫無疑問，他這代人生存的壓力並不會因為從北邊城市過來而顯得輕鬆多少，相反的，南邊的生存環境有著更多的阻礙因素：家族封閉，以及官場腐敗，環境的不利等。南台灣並沒有太多的東西來吸引於他們這群人，而且，殘酷考驗背後是一個變動的大時代。

所以，感覺侯孝賢有點情緒失控，想要表現或者說告訴我們的太多，反而失去了曾經影片中那些潛藏在畫面底下的遠視。隨便提幾個片裡感覺別有用心的段落：一是扁頭樂滋滋地蹲在屋頂平台上吃飯的時候，看見兩個步履蹣跚的老太太爬上了客車；還有雨中扁頭被人痛打的時候，小麻花無力地在一邊糾纏，而屋內的老人則沉默不語，對於外面激烈的打鬥毫不在意；再是最後天邊朝霞已現，晨光中，車子平穩地行駛在田間，忽然一顛簸，就栽進了稻田裡，然後一個人打開車門出來，痛苦地去開另一車門……。

我們知道這個故事本身不值得我們去痛楚，按照侯孝賢的一貫風格，他不會使得主題油然浮出於表面。若是痛楚也只是小市民本身的生活處境，但是這樣的堅信又不太可能，若是想說這裡面有控訴台灣某些當局的黑金政治，又反侯孝賢了。我們所熟知的是「那個俯瞰人世的旁觀者」，一如開篇那輛火車穿越隧道時，光線變化的忽暗忽明，當嘗試本身成為種可能，也許對自己立意轉換的不甚滿意，侯孝賢依然用其影片去繼續著鄉土到都市的主題轉移，於是有了《千禧曼波》開始的宏大計劃去勾畫那個現代都市——台北。只是這個計劃依然進行得不甚順利，反而現在更讓人期待的是《咖啡時光》，不過對於這樣一部純日文的紀念小津之作，實在讓人無語。這種無語更是對於整個台灣華語電影低迷的一種無聲面對。

2004.11   舉報