感性中的理性，再讀《維羅尼卡的雙重生命》

文/故城

事物發展的因果關係錯綜複雜，充滿意外，若以簡化的邏輯按圖索驥者必定失望。在蕪雜的世界其中，意外與不可知都讓我們正襟危坐，不是躊躇於被逼仄嘈雜的外物擾亂了生活的步調，而是擔心這種偶然是一種引導必然結果佐證，使得我們的生命軌跡被一種冥冥的力量牽引著也控制著。按照英國感知論的觀點，如貝克萊所說的，事物可以由感知確定存在，那麼在感覺之外的存在是什麼？貝克萊所指出的在唯理與唯心之間存在著間隙，這種間隙被後來的神秘主義填補了。我對神秘主義還是一知半解，我想大多數人也都是這樣。波蘭電影詩人基耶斯洛夫斯基或許理解的較為深邃，從《維羅尼卡的雙重生活》的開頭那段脫離電影情節的寫意我們便可窺視到導演所表達的神秘主義氣息，全片瀰漫的那種不可知的宿命論與非理性的神秘主義不僅將影片開頭的段落融入影片氛圍內，更是超越了神秘而且充滿預感的感官世界，用近似「天啟」的知覺觸及到超過內在經驗的神秘力量。

影片大部份鏡頭被處理成金黃的色調，這種調子在今天的法國電影俯拾皆是，《天使艾米麗》、《漫長婚假》都用了金黃色濾色鏡，傳達出法國式的神秘。基耶斯洛夫斯基說過這種色彩處理的必要性，「有了它，《維羅尼卡的雙重生命》的世界才趨於完滿，足堪辯識。」確實，如果少了色彩的處理，在金黃色中起伏的黝黑色稜線便失去了構圖的意義，寂靜中的蹊蹺便失掉了韻味，就像聲音中抽走了音色後的混濁與乾澀。基耶斯洛夫斯基對空間顏色的觸覺異常敏銳，《三色》系列影片中大塊顏色的拼貼是人物心理狀態的替身或信號，《關於殺人的短片》中運用表現主義的色彩處理展現出骯髒混濁的都市景像，當然這些都是對基耶斯洛夫斯基風格的一脈相承，更使得他的影像與他的意象渾然一體。

《維羅尼卡的雙重生命》從波蘭的維羅尼卡純淨聖潔的歌聲開始，立在大雨中的她，衣袂裹住身體，聲音卻猶如天籟，悠揚迴蕩。在蕩漾在空中的《邁向天堂之歌》（《神曲》第二歌）的歌聲後，一段接近神祇的故事緩緩流出。來自波蘭和法國的兩個維羅尼卡彷彿是稜鏡兩個端點的影子，小時候我們望見壁櫃中的自己都會唏噓不已，懷疑鏡中的我的真實，而鏡中的我何嘗不是也懷疑那個佇在對面的人。波蘭的維羅尼卡問父親，「我有一種奇怪的感覺，好像這個世界上還生活著另一個維羅尼卡。」1968年華沙廣場的一次示威遊行印證了她的疑惑，那個手持相機的法國女人與她有著一樣的容貌、一樣的眼神和一樣的知性。幸運的試音成全了女人的夢想，一個只有初專鋼琴水平的女人可以站在金碧輝煌的音樂會中央，演唱自己的神曲，然而隨後的昏厥與死亡都讓生命的潮起潮落、迂迴宛轉黯然失色。身在巴黎的另一個維羅尼卡突然感到莫名的憂傷與悲痛，這種神秘的感應驅散了性愛的亢奮，也驅使她放棄心儀的歌唱事業而充當默默無聞的小學音樂教師。那株遠在華沙、羞怯火花的寂寞靈魂似乎飄蕩到了巴黎，維羅尼卡讓孩子們練習的《邁向天堂之歌》似乎在為靈魂營造一種澄明之境。維羅尼卡還並未習慣心靈的若有若失，一個木偶劇的製造者已經不知不覺叩開了她的靈魂，起舞、死亡、化蝶似乎在悄然重複那個波蘭女孩的生命軌跡。

女人與木偶劇表演者頓時互相萌生了愛意，她探望父親，告訴他自己戀愛了，但不知道那個人是誰。隨後的鞋帶、空盒和錄音帶或者給予驚喜，或者如期而至，傳遞兩個人心靈之間的互通與感知。這種靈犀指引著她找到了這個男人，投入愛的悸動與溫暖之中。若干你年後，她在舊照片中驀然發現了那張在華沙拍攝的照片，掩飾神秘真相的薄薄花紙若隱若現，手指放在皸皺的楊樹壁上，縹緲的靈魂和這觸手可及的質感都讓人分外踏實。……天籟飄然響起。

結尾的「雙生花」一個健在人間，一個靈魂遊失。基耶斯洛夫斯基似乎站在背後遙感眼前的影像，一種悲觀絕望的情緒夾雜在一位智者的冷靜之中，我們不免觸景生情了。基耶斯洛夫斯基作品中文學給予的曖昧將我們飄忽不定的情緒從身體中引發出來，預感、直覺、夢這些看似瑣碎卻純粹的感覺逐漸浮現在我們眼前；一種從《十誡》積蓄而來的沉思與感性透散開來，彷彿緘默的世界中纖弱的孤鳴得到了大提琴的低鳴，渾厚之餘又不失警醒的力量。

基耶斯洛夫斯基是善於捕捉人物內心的，這種捕捉不是流俗的關注細枝末節，正如他所說的：「我喜歡觀察生活的碎片，喜歡在不知前因後果的情況下拍下被我驚鴻一瞥的生活點滴。」他的澀滯、沉默、敏感注入維羅尼卡的雙重生命之中，我們也隨之穿梭於波蘭的華沙與法國的巴黎，感受其中微妙而神秘的力量。鏡頭的「推」與「拉」，那是對兩個維羅尼卡生命的關注，不管其中是疏離還是僅僅導演賦予的悲情，它都越來越像拉我們逃離瑣碎生活的繩索。

也許會有人說基耶斯洛夫斯基的電影是感性的，但正是在這種感性中散發出導演孤獨的冷靜與冷漠，伯格森在《物質與記憶》中說的，「理智就是當下降列車從我們乘坐的上升列車經過時，我們注視下降列車……是一種使事物分離的夢幻」，或許他的冷靜與冷漠就是這種理智吧。

05/03/26 21:37   舉報