《鐵皮鼓》：編織人生的詠嘆調

文/elfff

影片開片就用並不沉悶的鼓點道出了鐵皮鼓的韻律，賦予鼓點的快愉感夾雜著幾分荒誕，層層漸強，音樂嘎然而止時，孩子的獨白把我們引入了故事的開端。本片並不像原著龐雜而混亂的個人敘述，我經常需要輾轉反覆跳躍在字裡行間，只為尋找一些看起來並不相關的蛛絲馬跡來將大腦中的思緒梳理，從而找到一個合乎情理而自然的解釋。原著從[肥大的裙子]開始，本片也不例外。原著跳躍性的語言和捉摸不定的記敘方式儼然是出自病床上接受精神治療的奧斯卡之口，一種病態的邏輯與非正常倫理的亞文化氛圍充分地展現在我們面前，而影片則相對平實，敘述口吻不溫不火，鏡頭語言質樸而又自然。也許正是這種質樸與自然，影片損失了原著的辛辣、晦澀和強烈的諷喻內涵，讓戲劇衝突弱化、淡化，讓人物性格與社會生活之格格不入明顯的黯淡下來。

這種弱化和黯淡並不僅僅表現在人物性格和敘事手法上，影片對於歷史背景也進行了模糊化的處理，比如小說中穿插講述了但澤的多災多難的歷史。小說中講到了一則尼俄柏的故事。尼俄柏是以一個裸體女巫為模特兒刻成的船艏木雕。它的神奇歷史表明，誰染指於它，誰就會災禍臨頭。作者顯然以此木雕比喻但澤，並把時代的變遷濃縮為政治立場的左右搖擺。小說中很多諸如這樣的背景性描述都隱藏著作者的政治傾向，以荒誕不經的筆調將敏感的政治問題借喻於每一個細小的故事當中。然而影片對於但澤這個城市的背景匆匆帶過，幾個簡單的鏡頭，幾句簡單的旁白，明顯體現了導演弱化政治意味的態度，充分體現了在二戰25年後，德國文化思維對二戰的冷靜旁觀和有限反思。這種旁觀和反思並不夾雜盲目愛國主義，也充分剔除了禁錮文化的偏激和固執，這樣的觀點更博大，更冷靜，更客觀。
我的房間無風/虔誠/一支香菸/如此神秘/誰人還敢抬高房租或者打聽我的老婆
這是原著作者君特•格拉斯的詩集[風信旗的優點]的一個片斷，從中我們也可以感覺作者個人經歷的艱苦和其內心的苦悶無助。當然正是作者本人的生活經歷造就了原著卓越的文學成就和藝術成就，當然也給小說打下了自己沉重的烙印，它更多得傾注了作者本人對人物的態度和觀點，與其說原著是對歷史的反思，不如說是作者對歷史和社會人物悲苦命運的同情和憐憫，從這一點出發，其意味與魯迅先生對祥林嫂「怒其不爭，哀其不幸」頗為相似。

影片從奧斯卡的出生起就把他與生俱來的叛逆呈現在觀眾面前，這種叛逆是一種規避與厭世，從更深層次講這映射了人物內心的孤獨與不安，也昭示了動盪年代不久將會到來以及戰爭給人物內心造成的巨大創傷。導演用奧斯卡的主觀視角描寫他從母親子宮爬出來的情景，倒視視角、迎面的60瓦的燈泡和兩個男人陌生的臉龐讓小奧斯卡想迫不及待的再次回到母親的子宮，因為他覺得世界是如此的陌生與他所想像的大相逕庭，直到母親說等到他三歲時後送給他一個鐵皮鼓時才勾起了他生活在這個世界上的一點慾望。然而舅舅和母親曖昧的關係，讓他又一次討厭起這個世界，他更願意生活在無憂無慮的童年，於是他選擇了自殘，掉進了地窖，從此不再長高。正是因為鐵皮鼓的存在才讓他願意留在這個世界，也正是如此當父親要奪走他手中的鐵皮鼓的時候，他選擇了人生中的第一次反抗，用尖叫震碎家中的鐘錶。這種激烈的尖叫通徹整個小鎮，從人的聲帶發出來的聲波從來沒有像他這樣激烈過。忠實於小說原著，影片給予人物的超現實主義給影片增添了奇幻色彩，但實際上成長、尖叫同諸如此類的虛構的神奇故事交織在一起的，卻是對不同的特定環境中的現實生活的真實描寫。

奧斯卡生活在但澤德意志人聚居的朗富爾區拉貝斯路小市民的天地裡。影片第一次對納粹的描寫是伴著小奧斯卡的第二次尖叫而出現的，他那足以讓路燈為之顫抖的尖叫讓納粹的出現顯得是這樣的不和諧，聰靈的小奧斯卡從納粹隊伍前大搖大擺的掠過，幾個敲鑼打鼓的納粹士兵在小奧斯卡以及他的小鐵皮鼓面前顯得笨拙可笑。這樣簡短幾個鏡頭將整個小鎮的背景勾勒的惟妙惟肖，生動再現小說的敘事手段。

小奧斯卡與他的小鐵皮鼓總是形影不離，這個唯一的讓他還對整個世界眷戀的鼓在某種意義上說已經和他合二為一，這不僅僅指表象的形影不離，鼓更多的扮演一種生命承載者的身份，它與他之間用一種難以捉摸的方式溝通。很多時候，鼓聲便是小奧斯卡另外一種形式的尖叫，另外一種形式的吶喊，它的聲響和節奏往往凝聚了奧斯卡的情緒，快樂、天真、憂傷、恐懼。奧斯卡的第一節課會是讓老師永生難忘的，他的鼓點聲和尖叫聲讓老師脆弱的神經被深深刺痛，這種無拘束的情緒發洩也會讓這種刺痛感蔓延到觀眾身上。在影片中眾多被奧斯卡尖叫聲「襲擊」的對象中有兩個引起了我們的注意，一個就是我剛剛提到的象徵「同化符號」的老師（準確來講是老師的眼鏡片），另外一個就是像徵「禁錮符號」醫生的標本瓶。被震碎的標本碎片和橫流的福馬林液體包裹的幼兒雛形分明是小奧斯卡的一種潛意識的反抗，這種對制度禁錮的反抗來的隱諱卻異常的直接，雖然沒有[肖生剋的救贖]結尾的戲劇化的反抗來的酣暢淋漓，沒有[飛躍瘋人院]結尾自由主義回歸來的耐人尋味，但尖銳的聽覺表達、形象的借喻以及深刻的諷刺效果仍然讓我記憶猶新。

奧斯卡是並不排斥舅舅的，因為當他與母親遷移到城鎮初期的時候，他們關係很融洽，他愉快的腳步和善意的表情就充分說明了這一點，然而其後母親與舅舅的亂倫對於小奧斯卡的道德觀念的衝擊難以想像，當幼小的孩子窺探這一切的時候，他的性格已經變得不是那樣的簡單，他的眼神越發深邃，越發深沉，他用大樓頂層撕心裂肺的尖叫聲撕裂著這個世界的平衡，倏倏滑落的玻璃碎片像是孩子內心淌下的鮮血，在空洞而遼遠的天際發出最後的呻吟。

奧斯卡對人類是充滿恐懼的，他目睹著這世界上發生的種種匪夷所思的事情，直到有一天他在馬戲團中遇到了同樣的畸形人貝布拉，這也是影片第一次清晰描繪他與外界世界溝通的場景，這個場景非常短暫，奧斯卡渴望溝通的眼神，輕快的鼓點聲以及展現自己特殊才華的尖叫聲都讓他緊閉的心扉第一次坦然敞開在觀眾和世介面前。如果說鐵皮鼓作為信仰、良知、道德、正義的代名詞引誘了他的出生，那麼貝布拉作為朋友、兄長、善良、誠懇的代名詞排解了他壓抑許久的寂寞和荒涼。這段意外的邂逅是本片較為明亮的一點，貝布拉一段循循善誘的語言正如一縷清泉給奧斯卡昏暗的內心世界一絲滋潤，也為其後戰爭的爆發埋下了伏筆。

奧斯卡的父親明顯是一個親納粹的典型德國人的代表，鋼琴上方懸掛的貝多芬頭像被更換成希特勒頭像預示著歷史背景的轉換，父親臂上鮮艷的納粹袖章、收音機中頻繁出現的歇斯底裡的納粹演講以及廣場中慵懶的人們被奧斯卡鼓點聲莫名其妙攪亂的聚會都在用人物行為映射社會動盪下的小鎮現狀。與父親的德國身份相反，舅舅是波蘭人，他清楚的知道波蘭在這樣的環境中所扮演的角色，他反戰的情緒相對於父親的激烈顯得內斂了許多，這與波蘭在二戰中軟弱的政治立場和軍事能力是有照應的。徘徊於兩個男人、兩種格格不入的立場之間的小奧斯卡內心的壓抑因為戰爭的爆發而一發不可收拾，自此以後電影和小說的發展如出一轍地陷入了陰鬱和昏暗的調子，即使是偶爾的幾縷亮色也被死氣沉沉籠罩著，死亡就這樣接踵而至，就如同父親軍刀下切碎的血淋淋的鰻魚腦袋，殘酷而又荒誕。

母親安妮同樣也是生活在無法調和的兩個男人之間，生活在一種極度驚恐的環境中。丈夫的強權暴力和表兄無法填滿的慾望分別代表了德國的殖民與強暴和波蘭的懦弱與虛榮，而這兩方尖銳的衝突在孱弱的女性身體裡激烈戰鬥，她悲觀的以為自己的命運就是煎熬與煎熬。她無助的藉助禱告去清醒自己疲憊的軀體和心靈，她以為自己罪孽深重，在復活節這天禱告上帝的寬恕，也許她所企求的並不是寬恕，而是受難，像耶穌那樣被釘在十字架上接受上天的懲罰。「她身上的每一個器官都貯存著對耶穌受難節那次遠足的痛苦而清晰的記憶，由於懼怕舊地重遊，她身上的器官已經同我媽媽統一了意見，要讓她死去。」這段小說中的文字揭示了安妮拼命吃魚的表面緣由，也從另一個角度告示讀者安妮精神的崩潰並不在於耶穌受難人的菜譜，而在於那段不愉快地遠足。（對於遠足影片寥寥幾個鏡頭，但是鮮活而且醒目，至今也是本片給我留下印象最深的幾個場景之一。）對於從河水中撈出來的腐臭的馬頸和安妮中了邪式的吃鰻魚所表達的寓意至今我還未能充分理解，但至少從影像的角度來看，安妮壓抑的精神狀況並不是戰爭的爆發而產生的，她對待人生的惶惶不安是她無法選擇穩定家庭和無法掙脫兩個男人束縛的主要原因，也是造成她後半生精神錯亂的根源。影片有一段祖母和安妮的對話，從小缺乏父愛的安妮因為對懷中嬰兒未知的未來而驚恐，她不願意孩子出生下來仍和自己一樣不知道自己的父親是誰，她不願意自己的孩子重蹈自己的覆轍，從這一點理解，安妮的死是女性人物悲劇結局的必然結果，是無法逃避的必然法則。女性在歷史事件中總是扮演一種被蹂躪被踐踏的角色，電影（當然也包括原著）也是從女性的悲劇角度開始將悲劇色彩蔓延到整個影片（和小說）的。

玩具商馬庫斯的身份是猶太人，他的猶太人身份第一次被證實是在安妮的葬禮上，馬庫斯用「洗禮」這個宗教用詞巧妙地用在自己的身上，他清楚地明白自己的命運未卜。而最後一次看到他是小奧斯卡獨白吟誦中這個猶太人倒在自己的玩具店中與世長辭。馬庫斯的身份可以說非常的敏感，他是奧斯卡鐵皮鼓的提供者，也與奧斯卡的母親有一種無法闡釋清楚的曖昧關係，在他臨死的時候奧斯卡曾經有這樣的獨白，「曾經有一個玩具商，他的名字叫馬庫斯，他走的時候帶走了世上所有的玩具...」

舅舅楊的死是意料之中的事情，宿命感充滿了整個影片的始終，這與小說大篇幅的宗教敘述是有關聯的。在波蘭郵局的這個戰役中，我們清楚地看到了波蘭人悲慘的命運，急速飛行的子彈在血肉之軀上綻放著鮮艷的顏色，潦倒失落的人們瀰漫在戰火的硝煙中，死神不斷的眷顧這些苦難的人們。命運這個我們無法掌握的棋子施展輕盈的騰挪游弋於死亡與存活之間。楊的死亡並不像其他的波蘭人的死亡那樣直接，影片並沒有給我們一個清晰的影像，而是用楊被捕時手中的「紅桃Q」暗示了自己的命運，同樣也暗示了奧斯卡父親阿弗萊德的命運。舅舅與父親是圍繞在母親周圍的兩個人物，三者的關係正如樸克牌中J、Q、K一樣，J有著稚弱的臉龐和懦弱的內心世界，他對Q的愛戀在倫理道德和權威勢力雙重壓迫下趨於平淡，他的委曲求全是特殊時代特殊人物的特殊行為，然而其內心炙熱的感情無處發洩，偷情成為他生命中注定的主旋律。用這種方式他躲避了世俗的眼光，蒙蔽了丈夫阿弗萊克的視線，但卻無法逃避小奧斯卡銳利的目光，用看似溫和卻最險惡的方式讓這個世界並不那麼美好，至少是在奧斯卡的眼中。

在小奧斯卡眼中唯一美好的恐怕就是的瑪麗亞到來，他會在臨睡前和瑪利亞合唱一曲[瑪利亞，我的崇拜]：
瑪利亞/我愛你/我會全心全意愛你/永遠永遠愛你/我們永不分離。
歌詞純粹的表達了奧斯卡對男女之愛的第一次憧憬。然而歌聲僅僅是最美好的夢想，一切的青澀都會因此付出代價。瑪利亞所吸引的眼球不僅僅是奧斯卡一人，當第一次瑪利亞降臨他的家庭的時候，鏡頭是從父親觸電式的眼睛劃落到奧斯卡稚嫩的軀幹上的。從一開始，奧斯卡就被象徵法西斯力量的父親所控制，家庭中從屬的地位以及他畸形弱小的身軀讓這段愛情從一開始就註定了它的結局。瑪利亞並不是一個純潔的女孩，她會用「古怪的蟲類」謾罵奧斯卡，她會和父親不停的進行15分鐘的性愛博取歡心，女人的愛慕虛榮有時候並不會浮現出虛妄的形式，父親讓這種虛妄變成了現實，她終於成為了父親的妻子，一個兒子和她同歲的父親的妻子。

奧斯卡的第二個女人洛斯塔是在馬戲團認識的，他們擁有者同樣的身材，他們的結合就猶如他和貝布拉的惺惺相吸一樣，沒有了「大人」的嘲虐和「欣賞」，沒有了「大人」的虛榮和狡詐，沒有了「大人」的趨炎與險惡，一切變得就像童話那般，奧斯卡有生以來第一次體會到了世上的愛與被愛。然而王子和公主從此過上了幸福美麗的生活這樣的場景只有在安徒生或者格林童話才會發生，現實總是來得殘酷、猙獰而且猝不及防。洛斯塔在一次空襲中送掉生命，奧斯卡成為唯一的荊棘鳥，嘶啞的呼叫劃破天際，彌留下死亡的憂傷。

死亡，人類無法逃避的歸宿，奧斯卡的父親同樣也無法逃避。德國人的潰敗就如同它的閃電戰一樣迅雷不及掩耳。蘇聯人來了，父親阿弗萊德焚燒了幾乎所有的納粹遺物，卻遺漏了一枚納粹勳章。他的死亡一如既往的荒誕，但卻異常醒目，在觀眾經歷了安妮、馬庫斯和楊安靜的死亡後，阿弗萊德的死亡可謂觸目驚心，導演用這種不平靜的方式給與了納粹分子一種「轟轟烈烈」，也讓死亡的噩耗最後一次在影片中響起。

影片的結尾，奧斯卡在父親的葬禮上丟掉了這個伴隨他17年的鐵皮鼓，一頭紮進父親的墓穴，上天也賜予了他一次長大的奇蹟，他終於在這個一切都趨於平淡的年代重獲生長的力量。一列火車裝載著希望抑或是迷茫奔向未卜的遠方，祖母一個人留下，又回到了那片荒涼的土地上烤著馬鈴薯，香氣四逸...

不同於小說結尾黑暗的色調以及悲劇的蒼涼，影片[鐵皮鼓]用一種非正常的步調有節奏的展現了特殊年代的人間百態，其對於正義與非正義的描寫隱晦，其對於人們價值觀選擇的影響有令人欣喜的冷靜。雖然故事是從奧斯卡這個個頭只有一尺三的孩子出發，但正是這樣一個不起眼的孩子讓整個故事富有知性的美感，成長，愛情，死亡以及戰爭都在觀眾面前展現出一種動人的壯麗，在人們心底積澱出一曲動人的絢爛。如果說[阿甘正傳]中的人生是奇幻色彩下斑斕世界的迷幻彩圖，巧克力般鹹苦後甜，那麼[鐵皮鼓]中的人生是一種怪誕思維下現實世界的況味百態，它用雋永的鏡頭語言為我們編製了一曲人生的詠嘆調，讓生命的價值浩然蕩氣的貫穿於整個影片的始終。

04/07/17