《甜蜜蜜》：總是空洞的，政治愛情。

香港不會以延續純民族文化為自傲；反之，它的文化生產往往是一種特殊的協商。在這個協商之中，它要穿梭周旋於中、英這兩個侵略者之間，努力尋找自我的空間，而不要淪為英國殖民主義或中國權威主義的區區玩偶。 (1)

        一九九六年公映的《甜蜜蜜》，面對交接/回歸/大限的幽靈，透過中國、香港、英國/美國多個空間的交錯經營，折射出「香港」的獨特文化生態，九十年代的香港，在中國、英國、美國等陰影裡，如何自處？今天，或許依然找不到答案。

一、 曾經，在此

    當今的時代或許應是空間的紀元。我們身處同時性的時代(epoch of simultaneity)中，處於一個並置的的年代，這是一個遠近的年代、比肩的年代、星羅散佈的年代。我確信，我們處在這麼的一刻，其中由時間發展出來的世界經驗，遠少於連繫著不同點與點之間的混亂網路所形成的世界經驗。 (2)

《甜蜜蜜》以十年愛情故事為線，表現香港人由八十年代至九十年代的生活態度。但值得注意的是《甜蜜蜜》的空間性。導演首先以兩個新移民的視覺，表現中國內地對香港(作為一個他者)的想像：李翹(張曼玉)總以為香港片地黃金，只要肯做肯捱的話，就能發達──「富」為人生的終極目標；相反黎小軍(黎明)卻偏向童真，把香港視為一個陌生而新鮮的天地：見到華洋雜處而興奮、沒有因為微小的人工而憂傷、因為接觸到美國文化──麥當勞，而興奮莫明。兩種視覺，是兩種想像，但對香港人而言，都是他者印象。

當香港逐漸成為一個論述中心，不難發現「香港」本身在《甜蜜蜜》中是多麼的虛弱無力。香港除了地產、股市和高樓以外，卻沒有什麼值得細看之處。李翹只是把香港視為淘金城，她一心賺錢，回鄉建屋，但李翹的商業或資本主義想像終於落空，她年宵市場的生意失敗、經歷股災，最後即使因為跟隨豹哥而富起來，但母親死了，建屋的夢想，沒人分享，真正落空了。她走進名店的時候再沒有受到白眼，可是到頭來得到什麼呢？香港以商業自居，消費主義的旗幟高揚，可是自豪背後，只有空洞和虛無，這從李翹這個角色得到清楚的體現。 香港作為中英之間的夾縫生長出來的產物，如何自處？香港無論如何自強不息，亦難以抽離多種身份的歷史宿命。

《甜蜜蜜》裡的香港印像是以空間的形式構成的：中國、英國、美國。黎小軍的姑姑一生迷戀威廉荷頓，是像徵港人對於英國紳士文化的執著眷戀：短暫的夢都是好的。她直至老死，執迷不悔，就如浪漫主義的空洞愛情，即使不存在，但幽靈的力量卻隨日子流逝而倍增，正是因為已經過去及不能再來，所以在幻想界裡，愈來愈美麗。美國呢？在電影之中有機出現的麥當勞、米奇老鼠，是香港人崇拜美國文化的拜物情結。面對九七大限，香港人都想移民往外地去，美國是不是一個不變的烏托邦？(香港五十年不變而已)。可是電影末段，明顯向中國靠攏。美國的自由神像下，是中國的遊客──是遊客而不是偷渡客，他們會回家去呢！中國、英國、美國的空間交錯，配以時間的正線流程：「曾經、在此」，才能把香港說得圓滿。但是更值得注意的是，在電影末段，李翹的父親在電話的另一方突然出現，是況意味著「大中國主義」正在偷偷滋長，還是另一次一廂情願的想像？

二、 鄧麗君歌曲作為對象a

它濃縮了不可能的致命之物，作為其替身並因此使我們能夠繼續保持與它的可以忍受的關係而不致被淹沒。……它存在於(或者無寧說持續於)一種彎曲空間中──你靠得越近，它就越逃離你的掌握(或者你越是擁有它，缺乏得就越多。) (3)

以上是精神分析學者齊澤克分析「對象a」的文字。以此看來，鄧麗君的歌聲是《甜蜜蜜》裡的最重要意象。首先，它作為李翹和黎小軍愛情發展的座標，在重要的細節，導演總加插鄧麗君的歌聲，如年宵市場的〈淚的小雨〉、相遇鄧麗君的時候的〈再見，我的愛人〉、結局重遇的〈甜蜜蜜〉等。鄧麗君的歌聲本為大眾流行曲，沒有什麼特殊性，但若以此作為細節的背景音樂，她的歌聲一下子成為當時時空的不能分拆的佈景，多年以後成為了回憶的誘發器。本來虛無的歌聲和歌詞──最常見的情歌，因為生活細節的加入，成為直指內心深處的不能言述之物。

導演不甘於把鄧麗君的歌聲停留於愛情層面的表述，更揚言「只要有中國人的地方，便能聽到鄧麗君的歌聲。」一下子鄧麗君的歌聲成為了跨越時間空間的想像共同體，她像徵了抒情的中華民族，政治、經濟等因素一一退場：即使她是寶島歌后。在這裡，導演以鄧麗君抒情的歌聲作為紓解中華民族的分裂僵局：她是寶島歌后，但中國人都喜歡她的歌；香港人深感大限已到，但我們本為一家呢！音樂，以抽象的旋律作為召噢，到頭來換來更大的空洞。 只要鄧麗君的歌聲設置在電影當中，把這視為想像之共同體，便意味著一種缺席：就是「中國共同體」的不存在。因為這缺席而給與鄧麗君歌曲佔有一個特殊的位置，而這個位置正正就是分裂的罅縫。而鄧麗君的歌聲成為了這個分裂的罅縫的填補之物。李翹身處香港、身處美國，需要聽到鄧麗君的歌聲而填補陌生帶來的空虛，她得到一剎那的滿足，卻換來更大的需要，最後缺失便愈來愈多。鄧麗君的歌聲實際上便是虛無本身，她給與世界海外華人、包括香港、台灣的中國人一個甜蜜的幻覺，「華人」的幽靈於籠罩天空，而因為更多的渴求而更覺真實。但正因為真實，而填補物(鄧麗君歌聲)缺口更見明顯。 鄧麗君的歌曲只是抒情小品，談的是小愛情故事。然而音樂的魅力在於創造令人感到真實的幻覺：聽到了亮光。

《甜蜜蜜》最後交待鄧麗君的死訊，表現了兩種轉向：一方面歌聲可以視為「填補」的徒勞，她的死正是像徵我們需要回到現實去；另一方面，鄧麗君的歌聲則愈來愈神話化，成為了中國的最美的話語，如一場空洞虛無的愛情。

三、 後話

《甜蜜蜜》是近十年前的電影。十年，可以豐富，亦可以荒涼。香港這十年來經歷七一大遊行、沙士疫症、金融風暴；與此同時，美國受到九一一襲擊、恐怖主義橫行、風暴過後的美國，國際的紛紛救援：世界大國正面臨轉變。中國崛起來了：我們總相信中國帶動世界，你看，迪士尼立足在中國的土地上了，十年過去了，幽靈卻愈來愈多。而所有的歡呼和喝采，總帶出背後若隱若現的空洞裂縫，香港如是，中國如是。



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(1) 此為羅貴祥的觀點，周蕾引用於其著作《寫在家國以外》，香港：牛津大學出版社，1995年，頁102。

(2)傳柯(Michel Foucault)，〈不同空間的正文與上下文〉(Texts/Contexts of Other Spaces), Diacritics, 陳志梧譯，包亞明主編：《後現代性與地理學的政治》，上海：上海教育出版社，2001年，頁18。

 (3)齊澤克(Slavoj Zizek) 蔣桂琴、胡大平譯：《易碎的絕對》(The Fragile Absolute)。江蘇：江蘇人民出版社，2004年，頁17、21。




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